Позднее Кубрик признавался, что «если бы он заранее сознавал, насколько строгими будут [цензурные] ограничения, он, вероятно, вообще не стал бы снимать этот фильм»[281].

Но дело было не только в пресловутом «Кодексе сенатора Гейза» (Hays Code). В театре и кинематографе действовал (и действует по сей день) куда более влиятельный и всепроникающий свод правил, жестким принципам которого драматурги и постановщики следуют неукоснительно без всякой угрозы судебного преследования и который Набоков отменял в своем «поэтичном» сценарии.

В американских лекциях «Ремесло драматурга», «Трагедия трагедии» и о советской драме Набоков приходит к выводу, что драматургия – единственный род литературы, который не отвечает высоким требованиям искусства. Саму основу основ драмы – управляемый причинно-следственными законами конфликт – Набоков полагал несовместимой с понятием искусства. «Высшие достижения поэзии, прозы, живописи, режиссуры характеризуются иррациональностью и алогичностью, – утверждал он, опираясь на положение Джона Китса об «отрицательной способности» (Negative Capability) подлинного искусства, – тем духом свободной воли, который прищелкивает радужными перстами перед чопорной физиономией причинности»[282]. «Из этого рабства каузальности бегут лишь настоящие гении драматургии, – писал он в лекциях о советской драме, – или, лучше сказать, – только от того, что Шекспир или Ибсен отбрасывали те или иные требования драмы, они сумели создать великие произведения»[283].

Иными словами, действие в пьесе должно строиться не по законам здравомыслия и правдоподобия, противоречащим многочисленным родовым условностям театра и кинематографа, а по иррациональному закону искусства. Эту иррациональную составляющую применительно к драме Набоков для удобства называл «логикой сновидения» или «кошмара», противополагая всем прочим пьесам «трагедии-сновидения» – «Гамлета», «Короля Лира», «Ревизора». Лучшие его собственные пьесы основаны на «логике сна»: «Смерть», «Трагедия господина Морна», «Событие», «Изобретение Вальса» и сценарий «Лолиты».

Многие годы Набоков не оставлял надежды написать «совершенную пьесу», которая все еще «не написана ни Шекспиром, ни Чеховым». По его мнению, она должна стать в один ряд с совершенными романами, стихотворениями и рассказами и «однажды будет создана, либо англосаксом, либо русским»[285]. По-видимому, именно эту задачу он имел в виду, когда в конце 60-х годов обдумывал идею «романа в форме пьесы»[286]. Теперь уже нельзя сказать определенно, что именно он подразумевал под этим: нечто сродни знаменитому эксперименту с драматической формой в головокружительном 15-м эпизоде «Улисса» (стиль которого Набоков в американских лекциях о Джойсе определил как «комедию кошмаров»), или что-то совсем особенное и неслыханное.

После 1940 года, когда он в Америке приступил к работе над инсценировкой «Дон Кихота» для Михаила Чехова, Набоков больше не брался за пьесы. Однако он, по-видимому, ненадолго увлекся кинематографическими идеями и после сочинения сценария «Лолиты», в 1964 году, принял предложение Альфреда Хичкока написать сценарий авантюрного фильма (действие которого должно было разворачиваться в лондонском «Савое»), с условием, что ему будет предоставлена «абсолютная свобода» в его создании. Для сценария, который бы удовлетворял Набокова с точки зрения искусства, требовалось время, которым Хичкок не располагал, и этот замысел остался нереализованным. Последним приближением к «совершенной пьесе» для Набокова стала новая редакция сценария «Лолиты» для книжного издания 1973 года – его «самое дерзкое и рискованное предприятие в области драматургии»[287], где под «дерзостью» и «риском» подразумевались не тема и сюжет переложенного на драматургический язык романа, а оригинальные положения разработанной им теории драмы.

В сценарии, в сравнении с романом, иное освещение, иначе расставлены софиты, иной угол зрения, по-другому распределены роли. Читатель заметит, что, например, бесплотный автор предисловия к роману, Джон Рэй, в сценарии становится если не вполне действительным, то во всяком случае действующим лицом, чем-то вроде навязчивого конферансье, готового в любую минуту вмешаться в представление; что в сценарии появляются новые эпизоды и персонажи (например, чета Фаулеров), а другие, напротив, исчезают (например, Гастон Годэн и Рита); что иначе трактуется образ Моны и призрачного соперника Гумберта драматурга Куильти. Переделке подверглись тысячи деталей, изменились хронология событий, характеристики персонажей (например, Браддока, ставшего в сценарии довольно загадочной фигурой), возникли новые мотивы и темы[288]. Набокову пришлось в сценарии наладить и запустить новый передаточный механизм, действующий, как и в романе, в обоих направлениях, то есть от начала к концу и обратно (примеры скоро последуют), таким образом, чтобы ни один из элементов общей структуры не оставался праздным. Ему пришлось воссоздать однажды уже созданную художественную иллюзию реальности много более скромными драматургическими средствами – как если бы речь шла о снятии графической копии с написанной маслом картины.

В структуру романа был положен принцип составной загадочной картины (jigsaw puzzle), которую читателю следовало надлежащим образом сложить, отыскивая в отстоящих местах книги различной формы подходящие друг к другу части, постепенно открывающие истинное значение описанных событий. В романе эта цель достигается всеми возможными выразительными и изобразительными средствами, включая и те, что Набоков нашел и испытал впервые, но и будучи ограниченным скудными средствами ремарок и реплик и безысходным настоящим временем драмы, Набоков добивается в сценарии того же эффекта сцепленного множеством мелких частиц целого.

Это была, кроме того, последняя ревизия давнего замысла, окончательный смотр его художественных возможностей. Набоков внес в сценарий несколько любопытных уточнений, сделал некоторые новые акценты, создал новые связи, более рельефно осветил ключевые сцены. В этом смысле сценарий относится к роману, как монохромная фотография к многоцветной, и может служить своеобразным пособием по нему, разъясняющим сложные места книги и позволяющим заполнить некоторые трудные клетки головоломной крестословицы.

Так, сценарий сообщает много нового об авторе псевдомифологических фресок, украшающих отель «Зачарованные Охотники». Его имя, Льюис Раскин, не названное в романе, но упомянутое в сценарии, напоминает сразу о двух английских писателях – Льюисе Кэрролле и Джоне Раскине. Во втором акте доктор Браддок, объясняя многозначительные детали фресок семейству Роуз, говорит между прочим: «Я хорошо знал Льюиса Раскина, создавшего эти чудные фрески. Это был мягкий человек, меланхоличный учитель рисования, возглавивший впоследствии школу для талантливых девочек в Брайсланде. Он питал романтичные чувства к одной из своих юных подопечных и покончил с собой, когда она покинула школу. Теперь она замужем за миссионером». В начале третьего акта сообщается, кроме того, что он был соавтором Куильти по той самой пьесе для детей, роль в которой затем сыграет Лолита незадолго до бегства с Куильти.