Связь этой настойчиво повторяющейся у Набокова темы перехода от иллюзорного плана к «реальному» с темой смерти была точно подмечена еще Ходасевичем:
<…> переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти. Если Цинциннат умирает, переходя из творческого мира в реальный, то обратно – герой рассказа «Terra incognita» умирает в тот миг, когда, наконец, всецело погружается в мир воображения. И хотя переход совершается здесь и там в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны[201].
Обратно этому, в одном из лучших рассказов Набокова «Лик» (1938), герой и актер убежден, что умрет на сцене, но «смерти не заметит, а перейдет в жизнь случайной пьесы, вдруг по-новому расцветшей от его впадения в нее, а его улыбающийся труп будет лежать на подмостках, высунув конец одной ноги из-под складок опустившегося занавеса»[202]. В лекции «Ремесло драматурга» (1941) Набоков называет театр хорошим примером философской неизбежности существования «непреодолимой преграды, отделяющей „я“ от „не-я“», без «необходимой условности которого ни „я“, ни мир существовать не могут»[203]. «Преступление» Цинцинната, его «гносеологическая гнусность» (безнравственное с точки зрения этого мира знание о другом, подлинном мире, напоминающее в «Аде» такое же безнравственное с точки зрения общества знание истинной природы электричества, само название которого в романе заменяется различными эвфемизмами), в том и заключается, что он «непроницаем», как стена, собственно, он и есть стена, «препона» для прочих, и именно поэтому он единственный сущий в мире-балагане, где ходом представления беспрепятственно руководит обезличенная «публика»[204]. В соответствии с этим положением смерть Цинцинната есть разрушение преграды между «я» и «не-я», вследствие чего, согласно набоковской «формуле существования», дихотомия аннулируется. В балаганном мире «Приглашения» узник Цинциннат – единственный, кто соблюдает конвенцию «четвертой стены», в то время как все остальные «вольные» маски стремятся вовлечь его в представление, не имеющее ничего общего с драмой. Казнив Цинцинната, «публика» уничтожает последний оплот реальности, то воспринимающее и отражающее мир «я», без которого мира не существует. Цинциннат не остается один на сцене, как Пьеро в «Балаганчике» Блока, и сходит с «помоста» не в зрительный зал, от которого ничего не остается, а переходит в потусторонность, «в ту сторону», как сказано в романе. Ему открывается закулисный план бытия[205].
Иллюзорности мира за «стеной» в «Приглашении на казнь», как затем и в «Событии», отвечает мотив нарисованного зрительного зала (как в «Балаганчике» оказывается нарисованной на бумаге видимая в окне даль): «только задние нарисованные ряды оставались на месте» (глава XX). Рытье прохода в стене, вызвавшее у Цинцинната надежду на освобождение, оказалось мрачным розыгрышем: проход ведет в соседнюю камеру, что показывает мнимость разрушения «стены» в «тесных пределах» «тутошней жизни». В «Событии» смерть (разрушение «стены»), ожидаемая Трощейкиным с появлением Барбашина, так и не наступает – «реальность» лишь недолго сквозит в сцене прозрения.
Итак, возвращаясь к событию набоковской «драматической комедии», «четвертая стена», отделяющая в театре один мир от другого, нерушима, но само существование другого мира все же открывается Трощейкину. Авансцена, на которой находится Трощейкин с женой, в момент истины перестает быть частью сцены, потому что прозрачный средний занавес позади них перенимает функцию «четвертой стены», но она не становится частью зрительного зала, по отношению к которому Трощейкин и Любовь остаются посторонними. Гости Опаяшиной так же неподвижны, как зрители в зале, и уравнены с ними в статусе вымышленных лиц. Следовательно, реальность – лишь на «узкой освещенной сцене», но ей нет места в театре, где оба мира, актеров и зрителей, друг для друга иллюзорны. Она возможна только вне театра, по ту сторону театра жизни. Набоков, следовательно, создает такую модель театра, в которой оказываются противопоставленными не мир зрителя и мир актера, а этот мир (включающий дихотомию зритель / актер) и потусторонность. Ее проникновение в этот мир у Набокова прочно связывается с образом щели (в потустороннее) и актом прозрения. К примеру, в первой главе «Дара» Федор вспоминает, как, поправляясь после болезни (сама болезнь – «обращение к потустороннему»), он пережил приступ ясновидения и «потом, окрепнув, хлебом залепив щели, я с суеверным страданием раздумывал над моим припадком прозрения <…>» (30).
Образ щели в иной мир снова и снова возникает в сочинениях Набокова, написанных в самых разных жанрах. В «Приглашении на казнь» (гл. XV): «<…> и вот мелькнула впереди красновато блестящая щель, и пахнуло сыростью, плесенью <…> – щель пламенисто раздвинулась, и повеяло свежим дыханием вечера, и Цинциннат вылез из трещины в скале на волю»[206]. В стихотворении «Влюбленность» из романа «Взгляни на арлекинов!»: «<…> Покуда снится, снись, влюбленность, / Но пробуждением не мучь, / И лучше недоговоренность, / Чем эта щель и этот луч. // Напоминаю, что влюбленность / Не явь, что метины не те, / Что может быть потусторонность / Приотворилась в темноте»[207]. Симптомы недуга героя-писателя Вадима N. в этом романе весьма схожи с прозрением художника Трощейкина:
Нас было только шестеро в просторной гостиной, не считая двух подкрашенных девочек в тирольских платьях, присутствие, идентичность и само существование которых остается и по сей день привычной тайной – привычной, говорю я, поскольку такие зигзагообразные трещины на штукатурке свойственны темницам или теремам <…> нас было всего шестеро человек во плоти (и два маленьких призрака), но сквозь неприятные, полупрозрачные стены я различал – не глядя! – ряды и ярусы смутных зрителей <…>[208].
В рассказе «Лик», построенном на том же противопоставлении двух планов реальности по той же театральной модели, русский герой-актер, играющий во французской пьесе «Бездна» незначительную роль, «всякий раз ждал каких-то особых наград», которые «таились в каких-то необыкновенных щелях и складках, которые он угадывал в жизни самой пьесы, пускай банальной и бездарной до одури <…>» (курсив мой. – А. Б.)[209]. В этом рассказе театр и реальность меняются местами, роль в пьесе открывает Лику такие глубины его существования и такие возможности, которые скудная его жизнь ему не дает. Поэтому в своих мечтах Лик надеялся, что «в один смутно прекрасный вечер он посреди привычной игры попадет как бы на топкое место, что-то поддастся, и он навсегда потонет в оживающей стихии, ни на что не похожей, самостоятельной, совсем по-новому продолжающей нищенские задания драмы <…>»[210]. В конце рассказа, как и в «Приглашении на казнь», декорации фальшивой реальности распадаются, Лик попадает на то самое «топкое место» и умирает у кромки моря, «оживающей стихии» («вода жила, двигалась, грозила омочить ему ноги»[211]), к которой и обращено название пьесы «Бездна».
В отличие от Цинцинната и Лика, художник Трощейкин не ищет «щелей и складок» в своей жизни, но в конце второго действия порожденный его страхом фарс ненадолго уступает место подлинной драме, и на авансцене вдруг появляется странный персонаж в темных очках – торговец оружием Иван Иванович Щель.
