Спустя три года после этого литературного вечера Набоков решил раздвоиться в посвященном Ходасевичу номере журнала на всем известного Сирина, поместив в него статью «О Ходасевиче», и безвестного Шишкова, поместив там же «Поэтов». Нетрудно представить, насколько острым было его удовольствие, когда тот же Адамович, почти в тех же словах и с той же сумятицей чувств, с какой приветствовал открытие поэта Василия Травникова, выразил свое восхищение стихами Василия Шишкова.

Кому дорога русская поэзия. Едва ли, впрочем, от Адамовича можно было ждать раскрытия авторства «Поэтов». Сомнительно, чтобы и кто-либо другой из непосвященных мог бы назвать имя автора, укрывшегося под маской Шишкова. К тому времени стихи Набокова почти перестали появляться в печати. Последний сборник его стихотворений («Возвращение Чорба. Рассказы и стихи») вышел в 1929 году, следующий («Стихотворения 1929–1951») выйдет только в 1952-м; собственно, если не считать стихов, включенных в его прозу, например написанных от имени Федора Годунова-Чердынцева в романе «Дар» или от имени Турвальского в пьесе «Изобретение Вальса», в конце тридцатых годов о Сирине-поэте, писавшем некогда по несколько стихотворений в день, мало что могло напомнить. О нем стали забывать – тем прочнее, чем ярче разгоралась его слава беллетриста. Примечательно, что уже в 1930 году, после успеха «Защиты Лужина», Набоков, отвергая предложение участвовать в сборнике молодых поэтов, несколько преждевременно заметил (в письме к жене от 17 мая 1930 года): «Я не молод и не поэт»[102]. Сетуя на небрежность критики в отношении стихов Ходасевича (в посвященной ему статье), Набоков, как кажется, имел в виду и себя тоже: «Кроме того, он последнее время не печатал стихов, а читатель забывчив, да и критика наша <…> не имеет ни досуга, ни случая о важном напомнить»[103]. Стоит ли удивляться тому, что Адамович не заметил в «Поэтах» фирменных сиринских аллитераций («фосфорные рифмы», «рыданья рекламы», «красы, укоризны», «молчанье зарницы, молчанье зерна»), типично сиринской парадоксальной образности (не глаза привыкают ко тьме, а сама беззвездная ночь «находит свои очертания»), и нередкой у него (правда, чаще в прозе, чем в стихах) геммологической метафорики («текучих ее изумрудов»), и пристального внимания к потайным смыслам (те же «изумруды», совершающие образно-смысловое сальто-мортале в седьмой строфе[104]), и строчных букв в начале строк, и экономных скобок? И еще немало другого, например, как бы призрак кавычек над галлицизмом «добрых людей» (les bonhommes), характерный сиринский оптический отпечаток в первой строфе, «лунатиков смирных» (обыгрывающих английское значение слова lunatic – безумец), странным образом напоминающих критический очерк Адамовича «Сирин» (1934), а именно то место, где Адамович касается его поэзии: «Лунатизм… Едва ли есть слово, которое точнее характеризовало бы Сирина. Как у лунатика, его движения безошибочно ловки и находчивы, пока ими не руководит сознание, – и странно только то, что в стихах, где эта сторона его литературного дара могла бы, кажется, найти свое лучшее выражение, он рассудочно-трезв и безмузыкален»[105]. Правда, было в этих стихах и нечто новое у зрелого Набокова – мелодраматические многоточия (убранные в последующих изданиях), упоминание «последних стихов», так пришедшееся Адамовичу по душе, потому что было в эсхатологическом ключе «парижской ноты», и, разумеется, редкий у Сирина трехсложный размер, напомнивший критику, очевидно, Лермонтова (например, его «Русалку»), которого он ставил выше Пушкина в довольно надуманном, впрочем, противопоставлении[106].

О размере и источниках следует сказать подробнее. В самых общих своих метрических очертаниях «Поэты» действительно восходили к лермонтовской традиции через посредство символистов, развивших ее, прежде всего Бальмонта и Блока. В отличие от Пушкина, Лермонтов, которого Набоков ценил не меньше, чем Адамович, намного чаще пользовался трехсложными размерами – анапестом, дактилем и особенно амфибрахием. Однако и у самого Набокова к концу тридцатых годов существенно возрос интерес к трехсложным размерам; в стихотворении «Слава», написанном в 1942 году, уже после переезда в Америку, он называет своим любимым размером анапест. В этой связи стоит отметить как бы на полях одно любопытное типологическое родство, состоящее в том, что «увлечение трехсложниками (преимущественно амфибрахием и дактилями)» схожим образом пережил в 1930–1934 годах, то есть когда ему было примерно столько же лет, сколько Набокову в конце 30-х годов, другой тенишевец – Осип Мандельштам[107]. Но если стихи Лермонтова (его «Русалку» Набоков внимательно перечитал, сочиняя свое продолжение пушкинской «Русалки»[108]) и Блока могли быть удаленными метрическими ориентирами «Поэтов», то более близким стала «Баллада» (1921) Ходасевича, написанная, правда, не четырехстопным, как «Поэты», а трехстопным амфибрахием. Об этом стихотворении в своей рецензии 1927 года («Владислав Ходасевич. Собрание стихов») Набоков отозвался с безусловным восхищением. Отметив «поразительную ритмику» и «острую неожиданность образов, оказывающих какое-то гипнотическое действие на читателя», он приходит к мнению, что в «Балладе» «Ходасевич достиг пределов поэтического мастерства»[109].

Стихотворения, насколько нам известно, сопоставительному разбору не подвергались. Вот краткий отчет по этому предмету.

Помимо метрики, «Поэты» сближаются с «Балладой» и тематически. У Ходасевича описывается состояние поэта, когда в момент отчаяния его вдруг посещает вдохновение и «косная, нищая скудость» жизни отступает, сменяясь страстной речью и музыкой, предвещающей сочинение стихов: «Бессвязные, страстные речи! / Нельзя в них понять ничего, / Но звуки правдивее смысла / и слово сильнее всего». Медленно нарастающее напряжение и вальсовое качение этих стихов настолько поглощают внимание и «околдовывают слух», что не сразу замечаешь своеобразие их – например, холостые строки или то, как точно шестая переломная строфа делит стихотворение на две равные части, на два крыла, по пять строф в каждом. Образный переход в «Балладе» совершается от безмолвия, косности и неподвижности (дважды повторенный глагол первого лица «сижу») к движению, дважды повторенному «пению», к «вращательному танцу». Ключевая шестая строфа (после которой происходит смена ритмического рисунка) содержит и единственное утверждение стихотворения: «Но звуки правдивее смысла / И слово сильнее всего». Этому утверждению, с его библейским подтекстом, в «Поэтах» Набокова отвечают строки: «…пустыня ли, смерть, отрешенье от слова, – / а может быть проще: молчанье любви…» Набоков как будто соглашается с тем, что «слово сильнее всего», но переводит заемную максиму Ходасевича в личностный план: отрешенье от русского слова, родной речи (в начале 1939 года Набоков закончил свой первый английский роман), а также смерть поэта как молчание, замирание напева (позднее эта метафора будет развита Набоковым в английском стихотворении «The Room» («Комната», 1950), о поэте, умирающем в одиночестве в номере отеля). Как в «Балладе» повторяется тема пения, музыки, звуков, противостоящих косности, скудости жизни, так в «Поэтах» повторяется тема молчания, отрешенья от слова, невысказанности, этой скудостью обусловленной («но музы безродные нас доконали»). С другой стороны, в «Поэтах» переход «с порога мирского» (из эмпирических сеней, по созвучию соотнесенных с парижской Сеной, в потусторонность), как кажется, полемически обращен к «безвыходной жизни» лирического героя «Баллады». В то время как «Баллада» начинается с описания неподвижной фигуры в замкнутом круге условного интерьера («Сижу, освещаемый сверху, / Я в комнате круглой моей»), в зачине «Поэтов» говорится о движении и выходе «из комнаты», чему отвечает в предпоследней строфе метафорический переход «с порога мирского / в ту область», для которой Набоков подбирает слова: «пустыня», «смерть». У Ходасевича в первой строфе подчеркивается убожество и искусственность обстановки комнаты: «Смотрю в штукатурное небо / На солнце в шестнадцать свечей», у Набокова в первой строфе герой покидает комнату (свеча гаснет) и оказывается в естественной среде, во мраке «беззвездной ночи», который идентичен, очевидно, той идеально черной вечности, о которой Набоков говорит в самом начале «Других берегов». (Попутно здесь следует отметить этот частый у Набокова многосоставный образ – жизни, времени, человеческого тела как дома, жилища, повторяемый им из стихотворения в стихотворение, из пьесы в пьесу, из романа в роман[110].) «Штукатурное небо» «Баллады» становится «высоким небом» в «Поэтах», электрическая свеча – настоящей колеблемой свечой. К этой же группе образов, связанных со светом и мраком, домом и «той областью» за порогом, относится и самая яркая аллитерация стихотворения – «на фосфорных рифмах», так запомнившаяся Адамовичу: слово «фосфор» происходит от греческого «светоносный», что возвращает нас и к гаснущей свече, и к самой русской поэзии, русскому слову («с последним, чуть зримым сияньем России»), сохраненному в русских сенях европейской эмиграции вопреки наступившей на родине тьме. Последние стихи, последняя попытка «донести тебя, чуть запотелое / и такое трепетное, в целости» («Вечер на пустыре», 1932) ввиду «молчания отчизны» и беззвездной европейской ночи. Неслучайным представляется в этой связи и повтор эпитета «текучие звезды» из «Баллады» в описании рекламных огней у Набокова: «текучих ее изумрудов» – образ, который подспудно, скорее на интуитивном уровне, выдает размышления самого автора о смерти («изумрудов»), как и «сумерки» в предыдущей строфе[111].