Руководствуясь, стало быть, как пристальным источниковедением (его нам не избежать), так и исторической интуицией[11], мы за Бакстом и последуем, и будем считать и называть «еврейским» то, что он таковым называл, даже если это его «еврейское» больше напоминает греческую архаику, ориентализм или Ренессанс, даже если другие художники его времени использовали сходный эстетический дискурс или визуальный язык, в частности обращение к греческой архаике, никоим образом ни к какому еврейству не отсылая, как, например, делал – правда, несколько позднее Бакста – хорошо знавший его творчество скульптор Бурдель (1861–1929). Ибо этот очередной возврат к античности – спровоцированный, как и прежние, эпистемологическими сдвигами, главным образом связанный с ницшеанством, а также с археологическими откровениями, в частности раскопками Шлимана и Эванса, – был субъективно пережит Бакстом как его собственное открытие, обусловленное его еврейскими корнями.

Историк, следующий за Бакстом, снова оказывается, таким образом, лицом к лицу с «межбытием», на границе между объективностью и субъективностью, и именно в этом пограничном пространстве я, как и было сказано выше, обоснуюсь. Ибо эта заброшенная территория и есть, по моему мнению, пространство еврейской – и, что еще осложняет дело, русско-еврейской – эмансипации.

Читатель уже понял, что подлинная – и фактическая, и интеллектуальная – жизнь Бакста требует от историка особенной осторожности и чуткости в обращении с источниками. Повторюсь: нам придется читать одновременно, сопоставляя их между собой, с одной стороны, архивные документы, а с другой – многосоставный материал, благодаря которому мы получаем доступ к субъективной легенде, созданной самим художником или его окружением, и который включает в себя, как я уже сказала, теоретические статьи Бакста, его интервью, книгу Серов и я в Греции[12], автобиографический роман Эта жестокая первая любовь (он писал его в конце жизни и не успел опубликовать), а также его обильнейшую, частично опубликованную переписку[13]. Но речь идет также и о богатой литературе о Баксте, которая вышла при его жизни или вскоре после его смерти и на которую он самым непосредственным образом повлиял. До настоящего времени эти источники всегда рассматривались как объективные, особенно ценные тогда, когда они были созданы за границей, то есть в «другой» национальной культуре: в России для западных исследователей и на Западе – для русских. Путаница между источниками объективными и субъективными и является главной причиной многочисленных ошибок в биографии Бакста[14].

Вот, например, заметка «Бакст, Лев Самойлович», опубликованная в 1909 году в третьем томе Еврейской энциклопедии Брокгауза и Ефрона за подписью Сыркина[15]. Как к ней относиться? Как к содержащей объективную или субъективную информацию? А к множеству других статей и книг, появившихся во Франции, Англии, Германии и Америке в 1912–1930-х годах? С юных лет связанный с издательским миром иллюстратор, как сейчас бы сказали – книжный дизайнер, Бакст использовал печать как один из главных инструментов своей художественной стратегии. Он оформлял русскоязычные журналы Мир искусства, Золотое руно, Аполлон и сам в них печатался; там же публиковали статьи о нем его друзья. А начиная с 1912 года, отмеченного его окончательным отъездом из России, Бакст заявил о себе по-французски. Именно тогда вышел в Париже перевод книги Современный балет, опубликованной в 1911 году в Петербурге. Основного автора книги звали Валерьян Светлов (псевдоним Валерьяна Павловича Ивченко, 1860–1935). Но на титульном листе значилось, что книга издана «при сотрудничестве» Льва Бакста[16].

Писатель и художественный критик, Светлов был балетоманом. Он был сторонником реформы, проведенной в балете Айседорой Дункан (1877–1927), и поддерживал новаторство Михаила Фокина (1880–1942) в Мариинском театре. С самого начала Дягилевских сезонов Светлов стал их активным участником, членом, наравне с Бакстом, специального «комитета», который включал в себя только ближайших друзей и советников Дягилева. О своей дружбе с Бакстом он замечательно рассказал в воспоминаниях, опубликованных в 1927 году[17]. Сохранилась и такая надписанная им фотография: «Дорогому Льву Самойловичу Баксту на память о старой дружбе, общих увлечениях и совместной работе от сердечно любящего его Светлова»[18]. Книга Современный балет была, стало быть, создана двумя соратниками и единомышленниками. Она не только содержала многочисленные виньетки и репродукции произведений Бакста, но и – как мы это позднее увидим – воплощала и его видение эволюции балета со времен античности, и место костюма в этой эволюции.

Книга открывалась свидетельством о невероятном успехе Русских сезонов Дягилева. Этот успех, объяснял Светлов, связан с тем, что русский балет – современен. А современен он потому, что вернулся к природе, к естественности и, значит, к Древней Греции. В этом постулате Светлова мы с легкостью улавливаем множество раз использованную в истории искусства риторику возрождения античности. Начиная с XV века в Европе возвращение к природе и к «естественному» в человеке и в искусстве, а стало быть, к обнаженному телу, было главным аргументом всех, кто проповедовал возрождение античности. Оригинальность же данного текста заключается в том, что в этом возрождении античности в балете, по Светлову – а как нам мыслится, и по Баксту, – роль одежды была решающей. Именно с костюма все и началось: на сцене появилась полуобнаженная, босая женщина без пачки, без трико, без розовых пуантов и стала танцевать естественно, то есть так, как если бы она была не на сцене, а на лужайке. Более того, ее танец, как танец древних греков, снова стал частью какого-то магического ритуала. Так перемена в костюме, а точнее, раздевание привело не только к эстетическому сдвигу, но и к радикальной смене роли танца, его приближению к священнодействию. Эти размышления Светлова были проиллюстрированы в книге эскизом Бакста – его костюмом для еврейского танца из балета «Клеопатра»: самое существо бакстовской концепции как балетного искусства, так и современности, и своей роли в искусстве в качестве еврея здесь было под сурдину проговорено и показано.

Благодаря такому иллюстрированному тексту исследователь получает доступ к словесной артикуляции визуальных образов Бакста. Источник, в котором текст и изображение намеренно помещаются на, условно говоря, смежных страницах, в истории искусства самый нужный, самый верный. Историки искусства, сформированные в русле блестящих откровений Варбургской школы, постоянно охотятся за такими источниками. Бакст же не «случайно», а – как мальчик-с-пальчик – намеренно нам такие тексты-образы оставил. И на примере Современного балета мы уже можем многое понять о том, как именно он действовал.

Годом позже появилась в Париже другая, еще более роскошная, можно сказать экстравагантная, книга на французском языке, титульный лист которой был напечатан в два цвета. На нем значилось: Декоративное искусство Леона Бакста. Критическое эссе Арсена Александра, записки о балетах Жана Кокто[19]. Эта книга одновременно вышла в Лондоне по-английски[20]. Мы не знаем, кто оплатил издание, но можем предположить, что сам Бакст, который в этом году был на вершине славы и продал множество произведений на нескольких выставках. В подарочных экземплярах на обложке золотом был награвирован его рисунок к балету «Нарцисс»: сатир, притаившийся в зелени с дудочкой в руках, – символический автопортрет художника. К этому мы также еще вернемся.