Если я не выступал не сцене, то работал в студии. В 1971 году я выпустил в Америке четыре альбома: Tumbleweed Connection задержался и вышел в январе; за ним в марте последовал саундтрек к фильму «Друзья» – альбом не стал хитом, но по сборам все же опередил саму картину, которая провалилась; дальше в мае – сборник живых выступлений «11–17—70», который мы записывали в 1970-м; и, наконец, в ноябре – Madman Across the Water. Его мы сделали всего за четыре дня. Предполагалось за пять, но мы потеряли день из-за Пола Бакмастера. Ночь накануне записи он провел в студии, заканчивая финальный вариант партитуры, думаю, не без помощи каких-то препаратов. И опрокинул бутылочку чернил на единственный, только что подготовленный экземпляр. Восстановлению партитура не подлежала. Я был в ярости. Его ошибка обошлась нам очень дорого, и я после этого не работал с ним несколько десятилетий. Но меня здорово впечатлило то, что он сумел написать всю партитуру заново всего за сутки. В общем, даже если Пол где-то налажает, он все равно не даст забыть о своей гениальности.
Мне очень нравится альбом Madman Across the Water. В то время в Америке он пользовался гораздо большей популярностью, чем в Британии: был в первой десятке, тогда как у нас – на сорок первом месте. Альбом не коммерческий, там нет грандиозных хитов, в композиции длиннее и сложнее тех, что я писал раньше. Некоторые тексты Берни похожи на летопись минувшего года. Одна из песен, All the Nasties, написана обо мне – это раздумья о том, что произойдет, если я открыто объявлю, кто я есть: «А вдруг мне придется ответить – и что я тогда вам скажу? Начнете ли вы издеваться, шепча у меня за спиной?» Никто, конечно, не догадался, о чем я пою.
Во время студийной работы над Madman произошло еще одно важное событие. Гас Даджин нанял музыканта по имени Дейви Джонстоун, сыграть на акустической гитаре и мандолине на записи нескольких композиций. Дейви мне очень понравился – долговязый шотландец, очень открытый и прямой, с прекрасным музыкальным вкусом. Я отвел Гаса в сторону и спросил: может, стоит предложить Дейви присоединиться к нашей группе? Я уже некоторое время подумывал о том, чтобы выйти за рамки трио, добавив как минимум гитариста.
Гас мою идею не поддержал. Дейви – превосходный гитарист, но играет только на акустических инструментах, объяснял Гас. Он не владеет даже электрогитарой, и команда Magna Carta, в которой он играет, работает в стиле сельский фолк, которого в репертуаре Элтона Джона почти нет.
Аргументы Гаса звучали убедительно. Но я их проигнорировал и все равно предложил Дейви работу. Последние два года научили меня прислушиваться к интуиции: иногда именно она решает все. Ты можешь вкалывать до седьмого пота, тщательно все планировать, но наступает момент, когда нужно довериться шестому чувству или, говоря иначе, судьбе. Что, если я бы не отозвался на рекламное объявление «Либерти Рекордз»? Или успешно прошел прослушивание и мне не вручили бы тексты Берни? Что, если бы в DJM не пришел работать Стив Браун? И Дик Джеймс не проявил настойчивость, когда я кричал, что поездка в Америку – дурацкая идея?
Во Франции, в шато д’Эрувиль[121], наш следующий альбом мы записывали уже вместе с Дейви. Я многое изменил, и многое происходило в первый раз. Впервые мы попробовали записать альбом не со студийными музыкантами, а с гастрольной группой. Дейви впервые взял в руки электрогитару. Впервые у нас появились средства для работы над альбомом за границей, в студии, которая находится в жилом доме. Но я чувствовал себя очень уверенно. Незадолго до отъезда во Францию я официально изменил имя на «Элтон Джон» – Элтон Геркулес Джон. Вторые имена я всегда считал немного нелепыми, и вот теперь совершил самый что ни на есть нелепый поступок – взял себе второе имя, позаимствовав его у лошади, на которой ездил герой-голодранец в сериале «Степто и сын». Мне до смерти надоела шумиха, которая поднималась в магазинах – кассиры узнавали меня, но не имя в моей чековой книжке. И все же мой шаг был скорее символический, нежели продиктованный практичностью: я окончательно, бесповоротно и официально распрощался с Реджем Дуайтом и стал тем, кем должен быть. Позже выяснилось, что все не так просто, как кажется. Но в тот момент я чувствовал, что поступаю правильно.
Меня привлекала идея работы в шато, хотя у замка была специфическая репутация. Ходили слухи, что там обитают призраки, к тому же местные начали с опаской относиться к арендаторам замка после того, как снимавшие его The Grateful Dead[122] предложили устроить для сельских жителей бесплатный концерт, а потом решили расширить горизонты сознания публики и подали им напитки, приправленные ЛСД. Но само по себе здание шато, построенное в XVIII веке, было очень красивое; в конце концов, мы даже назвали в честь него свой альбом: Honky Château. Сочинять музыку в таком живописном месте – одно удовольствие.
Я не из тех музыкантов, у кого в голове постоянно звучат мелодии. Я не вскакиваю по ночам и не бегу к роялю, если меня вдруг посетит вдохновение. Если честно, в свободное от написания музыки время я вообще ни о чем таком не думаю. Берни пишет текст, отдает его мне, я читаю, беру пару аккордов, а потом что-то случается – и ноты сами собой слетают с моих пальцев. Муза, бог, удача: назовите как угодно, я сам не знаю, что это. Зато я точно знаю, куда поведет меня мелодия. Иногда песня пишется быстро – столько же времени, сколько вы ее потом слушаете. Sad Songs (Say So Much) – как раз такой случай: я сел за фортепиано, прочитал текст и тут же сыграл музыку – почти такую же, какая она сейчас в записи. Иногда времени уходит чуть больше. Если прошло минут сорок и мне не нравится то, что получилось, я сдаюсь и перехожу к другому тексту. На некоторые стихи Берни мне так и не удалось написать музыку. Например, у него есть прекрасный текст The Day That Bobby Went Electric, он о том, как человек впервые слушает Subterranean Homesick Blues Боба Дилана. Но я не смог нащупать мелодию, которая звучала бы так, как надо, хотя совершал четыре или пять попыток. Вместе с тем со мной никогда не случалось того, что сейчас называют «авторским ступором»; я не сидел с текстом Берни, не в состоянии вымучить ни одной ноты. Не знаю почему. Не могу объяснить, да и не хочу. На самом деле я даже рад, что объяснений нет, – именно в спонтанности для меня заключается смысл творчества.
Берни привез в шато пишущую машинку, мы расположили инструменты в гостиной-столовой, как в студии. Написав тексты, Берни оставлял их для меня на фортепиано. Я просыпался рано утром, шел в столовую, читал тексты и за завтраком сочинял музыку. В первое утро в шато к тому времени, как группа спустилась со второго этажа в поисках съестного, я уже успел написать три песни: Mona Lisas And Mad Hatters, Amy и Rocket Man.
Как только Дейви убедился, что его не разыгрывают как новенького и что я действительно написал три песни, пока он спал, он взял гитару и попросил меня еще раз сыграть Rocket Man. Он не стал добавлять соло или делать еще что-то, обычно свойственное ведущим гитаристам группы. Он взял слайд[123] и начал играть отрывистые одиночные ноты – они легко и гармонично парили вокруг мелодии, как бы обхватывая ее. Это было прекрасно. Как я и говорил: иногда интуиция важнее всего, и надо просто довериться судьбе.
Остальные участники группы давно сыгрались, так что между нами установилось нечто вроде телепатической связи: они чутьем угадывали, что именно делать, никаких указаний не требовалось. Фантастическое ощущение: сидеть вместе в столовой прекрасного шато, слушать песню, которая витает в воздухе и постепенно обретает формы, пробовать новые идеи и точно знать, что они правильные. В моей жизни случались периоды, когда музыка становилась способом скрыться от реальности – все вокруг рушилось, и только музыка оставалась единственным прибежищем. Но не тогда в шато – двадцатичетырехлетний, добившийся успеха, спокойный, нашедший свою любовь, – я не хотел никуда бежать. Более того: завтра нас ждал выходной, и я собирался в Париж, намереваясь полностью опустошить бутик Ива Сен Лорана.
