Нельзя не заметить, что ученые обратились к основополагающим темам создаваемой науки: доклады В. А. Филиппова, М. Д. Эйхенгольца, В. Э. Морица наметили ключевые проблемы театроведения, которые будут изучаться на протяжении всех (немногих) лет существования Театральной секции ГАХН.
Методологически важнейшей по праву стала статья Шпета «Театр как искусство»[95], на основе ее положений чуть позднее будут вести свою многолетнюю дискуссию о природе театра и возможностях его научного познания Сахновский и Якобсон. Шпет размышлял о природе театра, в искусстве которого центральной фигурой является актер, объяснял, чем и как сценическое творчество актера, создающего образ, принципиально отлично от собственно словесного текста роли, наконец, предлагал формулу феномена театра как «отрешенной действительности».
«Театральное действие есть непременно какое-то условное, символическое действие, есть знак чего-то, а не само действительное что-то <…> Проблема этой условности и есть собственно проблема театра: театр как таковой ищет ее практического решения, всякая теория театра как искусства ищет ее теоретического оправдания», – писал Шпет[96].
Более локальной, но не менее существенной была теоретическая работа «Дифференциация постановки театрального произведения»[97]. Здесь впервые в прямой связи с фактами театральной истории и роли режиссуры Шпет вводил понятие герменевтики, а также утверждал принципиальную неисчерпаемость возможных интерпретаций классических произведений: автор предлагал пять театральных представлений «Гамлета», где сущность героя варьировалась бы «от тривиального пессимизма до слабоумного целомудрия», – либо «Короля Лира». В 1924 году появится статья В. А. Филиппова «Пять Фамусовых»[98], конечно отталкивающаяся от мысли Шпета.
Собственно, именно из этой теоретической основы исходят нынешние авторы постановок классических текстов (вне зависимости от того, отдают ли они себе в этом отчет либо нет), эпатирующих и публику, и немалую часть критики.
Сам перечень проблематики первых докладов сообщает о том, насколько готова была гуманитарная наука начала 1920‐х годов, опиравшаяся на прочный фундамент университетского знания, к системному изучению театрального искусства.
Театральная секция ставила перед собой следующие задачи: «1. Определение понятия театроведения и отграничение его от смежных наук, в частности от литературоведения; 2. разработка методов изучения театрального представления в историческом и современном разрезах; 3. изучение драмы как материала сценического представления и разработка методов ее сценического анализа; 4. изучение искусства актера как в плане исторической эволюции актерской игры, так и в плане психологии творчества актера; 5. изучение методов и приемов режиссуры и их эволюции в историко-социологическом освещении; 6. изучение роли в театре смежных искусств (живописи, музыки и т. д.); 7. изучение вопроса о роли зрителя; 8. обследование архивных материалов»[99].
Казалось бы, план свидетельствует, что деятельность Теасекции планировалась как сугубо академическая. Но ГАХН, как вспоминала мемуаристка (внучка одного из известных сотрудников Академии, искусствоведа Б. В. Шапошникова), «имела целью сочетать достижения специальных наук с новым мировоззрением, созданным великим историческим переворотом, она стремилась ввести завоевания чистой науки в жизнь, в народные массы, стараясь при этом победить традиционную до сих пор замкнутость цеховой учености»[100]. Другими словами, идеи ГАХН в целом и Теасекции в частности изначально формулировались как утопические: профессионалы намеревались соединить теорию и методологию своей деятельности с социальной практикой масс.
Оттого со временем направленность работы менялась, становясь все более конкретной, теоретические же споры затухали.
Структура Теасекции, подсекции, руководители, задачи
Структура Теасекции была не столько сложна, сколько подвижна: создавались, менялись и переименовывались подсекции, выделялись отделы, «изучающие искусство по специальным и комплексным группам»; организовывались так называемые комиссии либо кабинеты; менялись (нечасто) руководители подсекций, состав сотрудников.
Характерно, что, определяя основные направления работы, прежде всего Теасекция создала Комиссию по методологии и истории театра, первым руководителем которой в 1922–1923 годах был В. Э. Мориц[101] (позже основные структурные подразделения Теасекции будут называться подсекциями). Начинали с двух основополагающих вещей: накапливания и описания исторического материала – и размышлений о методе.
В одном из первых отчетов работы Теасекции за 1921–1925 годы сообщалось: «Группа по методологии театра поставила вопрос о предмете науки о театре, о раскрытии и определении понятия „театр“, о применении формального и социологического методов в изучении театра, подвергла анализу работу и методы немецкого театроведа Макса Германа»[102]. Методологические аспекты исследований осознавались столь же насущно необходимыми, как и история предмета. Еще точнее – одно не могло существовать без другого.
Сразу же задумались о необходимости создания театральной Энциклопедии «в форме словаря», по первоначальному плану объемом в пятнадцать печатных листов.
Сказанное свидетельствует о том, что сотрудники Теасекции ясно представляли себе первоочередные задачи исследовательских штудий: на основе истории театра выработать методологию и теорию театроведения как новой отрасли гуманитарного знания. Трудность заключалась в том, что все эти работы должны были производиться одновременно: установление фактологической базы предмета и формулирование рабочих теоретических гипотез и концепций.
Осенью 1923 года организуется Группа по изучению творчества Актера, которой руководит Л. Я. Гуревич. Именно в странном существовании актера на сцене совершается органическое соединение «общественности» и безусловной персональности, концептуальности общей идеи спектакля – и чистой эмоциональности уникального творца, происходит выражение философского через повседневное. (Не случайно Марков, посещая заседания Философского отделения, просит коллег выделить докладчика по проблеме актерского искусства.) В эти месяцы выходит русский перевод «Парадокса об актере» Д. Дидро, уже второе его издание, и Гуревич совместно с Н. Е. Эфросом, опираясь на работы французского психолога Альфреда Бине[103], сочиняет так называемый «опросный лист» – анкету, имеющую своей целью инициировать рассказ об особенностях творческого процесса крупнейших русских актеров. Подсекция изучения творчества Актера станет одной из ключевых и сохранится до самого конца существования Теасекции.
В это же время создается Архивная подсекция. Ею руководит А. А. Бахрушин, сотрудники изучают и описывают материалы основанного им театрального музея.
Знаток «новой драмы» С. А. Поляков формирует подсекцию Современной драматургии.
Той же осенью 1923 года Теасекция составляет план работы на следующий год и отчитывается о сделанном[104]. Ее структура еще уточняется, подсекции пока называются отделениями, варианты названий самих подсекций неустойчивы, изучение методологии и истории театра не разделено.
Назовем важнейшие структурные образования внутри Теасекции:
Отделение по изучению методологии и истории, смыслом деятельности которого становится подведение итогов совершенного в этой области на Западе (в основном в Германии)[105] и изучение прошлого отечественного театра. Вскоре эта подсекция разделится на две: теории – и истории.
