Отделение по изучению творчества Актера. Опираясь на материалы собираемых анкет, оно определяет принципы классификации дарований актеров, то есть – типологию творческих стилей и школ, пытается создать методы исследования творчества актера и изыскать способы фиксации игры актеров современных.
Отделение Современной драматургии. Его сотрудники исследуют репертуар и помогают театрам в его формировании (составляя списки рекомендованных пьес, а также анализируя современные спектакли), начиная с Большого театра, заканчивая театром пролетарским и самодеятельным, рассматривая при этом и вопросы массовых празднеств, театральной агитации и пропаганды. То есть сотрудники Теасекции открыты новым явлениям и готовы отозваться на темы нетрадиционные, но диктуемые состоянием современного театра.
Создано и еще одно специальное отделение – по изучению творчества Островского, где идет накопление и систематизация материалов в связи с его пьесами и постановками (и уже изданы два сборника: «Островский и его современники» и «Творчество Островского»)[106].
В ноябре 1923 года на заседании Президиума РАХН под председательством П. С. Когана присутствует недавно назначенный зав. Главнаукой Ф. Н. Петров[107], который высказывает «ряд пожеланий в области ее деятельности», в том числе просит оказывать «большее предпочтение марксистскому методу изучения перед другими»[108]. Это – первое упоминание о вмешательстве чиновника в работу ученых. Но «предпочтение» марксистского метода пока не означает уничтожение всех прочих.
Необходимо заметить, что в архиве Теасекции записи 1923 года отсутствуют и лишь со следующего, 1924, года протоколы заседаний, по-видимому, сохранены полностью. Собственно, именно 1924 годом нужно датировать начало полноценной работы Теасекции.
Какой видел работу секции Эфрос, конкретно представить трудно, но можно предположить, что она строилась бы не в связи с теорией, а была бы ориентирована на историю театров, портреты актеров, описания ролей и пр. Филиппов же, сменивший Эфроса, предложил программу, хотя и базирующуюся на известном фундаменте знаний об отечественном театре XIX века (классическое литературное произведение и многократно описанный спектакль со знаменитыми актерскими работами), но более теоретичную, само изучение художественного сценического феномена виделось системным, от анализа режиссуры и отдельных ролей до рассмотрения технологии театрального дела и роли зрителя.
С другой стороны, индивидуальные исследовательские интересы и предпочтения собравшихся в секции людей не могли не внести свои коррективы в ее деятельность.
2 февраля 1924 года Бахрушин делает обзор рукописных материалов театрального музея. 4-го – Марков анализирует «Возникновение образа у актера». Два заседания, 7 и 15 февраля, отданы докладу Д. Чужого (Арановича) о теории Макса Германа, а 11 февраля Поляков размышляет об «Отношении актера к тексту пьесы». 18 февраля Марков рассказывает о мейерхольдовском «Лесе».
Темы, интересующие театроведов, обсуждаются и на других отделениях Академии, в первые годы связь между ними органична и для театроведов притягательна. Так, любознательный Марков появится на докладе П. И. Карпова «Сон как метод исследования взаимоотношений сознания и подсознания», прочтенном и горячо обсуждавшемся на Физико-психологическом отделении, и примет участие в прениях[109].
Т. И. Райнов выступит с докладом «Роль времени в драме» на заседании Комиссии по изучению времени Философского отделения[110], а 3 марта на совместном заседании Физико-психологического отделения с Теасекцией В. И. Язвицкий[111] прочтет доклад «Немой и словесный язык театрального представления»[112].
Среди присутствующих на обсуждении доклада Райнова – философы А. Ф. Лосев, В. П. Зубов, Г. Г. Шпет, теоретик музыки О. А. Шор, искусствоведы Б. В. Шапошников и А. А. Габричевский. Докладчик говорит о множественности времен в художественном произведении, рассматривая «три часа драмы» – и три года, о которых идет речь в пьесе, то есть проводит различение времени бытового («натурального») и художественного, и пытается установить и аргументировать тесную связь системы времен – и «ценностей». Во время (весьма критичного) обсуждения Шпет отмечает разросшуюся вводную часть и сравнительно мало проработанную основную, собственно касающуюся художественного времени в драме. Для меня же самым примечательным представляется ссылка на Эйнштейна в заключительном слове докладчика, размышляющего о театральном искусстве (с его выводами Райнов пытается полемизировать).
Название доклада В. И. Язвицкого не совсем точно выражает его содержание, так как в основном оратор рассуждает о том, как претворяется в театр «миф» автора: «Театральное представление есть выявление мифа художественного произведения. <…> Театральное построение с начала до конца предопределено мифом. Подходы постановщиков не от мифа – ошибки и искажения художественного произведения. Переживания и поступки – элементы роли <…> группировки элементов немого и словесного языка. <…> Резонация эффектами сцены – только дополнение резонаторов и эффектов сочетания ролей, предопределенное смыслом бытия ролей. Создают миф актеры-воплотители и зрители, постановщик только корректирует структуру театрального построения, создавая единый стиль. Предопределенность театрального построения создает единую и единственную схему приемов выявления мифа художественного произведения»[113].
Театроведы противятся идеям, высказанным докладчиком. Марков уверен, что «театральный материал может дать более глубокое представление о трактуемом вопросе. В театральном представлении проявляется не единый миф, а многообразное творчество…». Ярхо сетует, что докладчик «не указывает путей к тому, как нужно искать миф автора…». Филиппов полагает: «На сцене происходит не только выявление мифа автора, но и крупная творческая работа; в самом деле, кто возьмется определить величину творческого мифа Мочалова и Шекспира в „Гамлете“, чей миф производит большее впечатление на зрителя? Гром, молнии и музыка суть средства режиссера, интонации принадлежат артисту…» (и это воспринимается зрителем). Отвечая, Язвицкий настаивает на сказанном в докладе: «Я не знаю ни одного произведения, где не было бы мифа. <…> Я не отрицал того, что немой язык сильнее словесного. <…> По моему мнению, постановщик и актер должны сохранить миф автора, а немой язык есть лишь прием для актера, позволяющий до бесконечности разнообразить свою игру»[114].
При обсуждении, кажется, проявляется обоюдное недопонимание участников заседания. Театроведов настораживают и категоричность интонации, и незнакомая терминология; возможно, не в полной мере понят и самый предложенный подход. К изучению мифа еще не раз вернутся на заседаниях Философского отделения: тема всерьез заинтересовала молодого сотрудника А. Ф. Лосева.
Что происходит поздней весной и в начале лета, в мае – июне 1924 года, неизвестно. Затем наступает время традиционных академических вакаций (июль – август).
Осень 1924 года чрезвычайно насыщена докладами, будто накопленные темы, мысли, соображения энергично требуют выхода на аудиторию.
9 сентября на заседании Президиума Теасекции обсуждаются важные вопросы: Теасекция просит предоставить для заседаний определенное и постоянное помещение; фиксировать для заседаний время начала – 4½ часа дня, в 5 часов начинать заседание. О дальнейших шагах: Полякову и Бахрушину рассказать о плане работ подсекций, членах; предлагается утвердить институт Почетных гостей, а также ввести за правило докладчикам предоставлять тезисы сообщений – и назначать одного официального оппонента. Обсуждается также необходимость зачисления в штат лаборантов для технической помощи старшим коллегам – действительным членам секции, экономии их времени[115]. Все это говорит о том, что еще и осенью 1924 года работа Теасекции в важных организационных звеньях только устраивается.
