Барру пришлось в одиночестве заниматься самообразованием в области современного искусства: утвердить себя в университетской системе в качестве модерниста он был еще не готов или не способен. Преподаватели его проявляли либо «ворчливое недовольство», либо «шутливую снисходительность». Один из них отверг всю живопись после Сезанна, «бодро пересказав анекдот про ослиный хвост». Современное искусство они воспринимали либо как «эфемерное, либо как слишком новое, совсем не проверенное временем, либо как слишком тривиальное или эксцентричное»[111].

Осенью 1924 года Барр отправился в Гарвардский университет для работы над докторской диссертацией. Как участник Клуба изобразительных искусств Гарварда и Принстона, он был хорошо знаком с тамошними преподавателями и программой. В 1920-е годы методологические подходы двух факультетов истории искусства сильно различались. По мере их развития Принстон прославился историческими и иконографическими исследованиями, а Гарвард – знаточеством. Прежде чем отправиться в Гарвард, Барр с некоторой надменностью относился к отсутствию там единого метода[112], он писал про «эстетствующий Гарвард, где больше музыки и атмосфера мягче»[113]. Методологические расхождения, скорее всего, имели глубокие корни; Марканд, например, так характеризует одного лектора, который преподавал в Принстоне в 1837 году: «Говорили, что он не просто дает описания стилей и эпох. <…> Это совсем не походило на субъективные рапсодии Рёскина <…> и было скорее в духе Фишера и Тэна, <…> то есть в духе исторического развития»[114]. Напротив, Чарльз Элиот Нортон, который в 1874 году читал лекции в Гарварде и в 1891-м, одновременно с созданием Музея Фогга, основал там факультет изящных искусств, по рассказам, выступал «страстно», в субъективной манере своего друга Джона Рёскина.

Создавая факультет истории искусства, отцы-основатели из Принстона надеялись, что эстетические соображения станут играть важную роль в производстве предметов быта, которое приобретало все более промышленный характер. Авторы брошюры, выпущенной с целью сбора средств на создание нового факультета, ратовали за союз художественного и практического, чтобы «утонченные и образованные мужчины и женщины, сидящие за роскошными столами, могли сказать, какие на столе стоят тарелки и чашки – керамические или фарфоровые. <…> Если бы священнослужители, юристы, образованные люди всех профессий и занятий получили в Колледже то образование, которое будет давать этот факультет, они стали бы в обществе силой, которая сумела бы изменить <…> варварские условия жизни <…> силой, благотворно влияющей на все практические области, к которым будут принадлежать ее приверженцы»[115]. Мэрилин Лавин, историк принстонского факультета искусств и археологии, описывает принципы, на которых основатели строили программу изучения как высоких искусств (салонная живопись, мраморная скульптура), так и низких (ремёсла и промыслы) как «проявления материальной культуры в историческом контексте. Фундаментальная связь классического образования – с его вниманием к творческой активности человека – и понимания искусства как важной и необходимой части повседневной жизни стали основой принстонского подхода к истории искусства, и это остается его отличительной чертой по сей день»[116].

В программе Гарварда декоративное искусство играло очень скромную роль, исключение составлял только Музей Буша-Райзингера, систематически приобретавший собрания немецкого прикладного искусства: в итоге в нем оказались и промышленные изделия художников Баухауса. Нортон, всегда склонный к морализаторству, никогда не стал бы проявлять интерес к «чисто декоративному»[117]. Интерес Барра к прикладным искусствам развился еще в Принстоне и впоследствии проявился при создании Музея современного искусства, где возник отдел промышленного дизайна.

С другой стороны, Мори и Нортон ставили перед своими факультетами схожие цели. Речь, которую Мори произнес на собрании Художественной ассоциации колледжа, была опубликована в Boston Evening Transcript от 30 декабря 1926 года под заголовком «Профессор Мори из Принстона утверждает: студенты никогда еще не были так озадачены». Мори заявил своим слушателям, что для «извращенных ценностей», которые создают наука и ее производная, материализм, должен существовать противовес – увеличение числа курсов по изучению искусства. Он сетовал на широко распространенное убеждение, что история искусства – предмет «изящный, но, по большому счету, бесполезный». Он считал, что искусствознание, берущее начало в классической археологии, классической и современной филологии, «вполне состоятельно, поскольку его исследовательский метод основывается на старых, зарекомендовавших себя методах филологии и археологии». Этот подход, европейский по своему происхождению, отражал более отчетливую историческую перспективу, а дипломная работа Мори была по филологии.

Мори цитирует Нортона, который разделяет его взгляды: «В конце концов, в колледже мы изучаем историю достижений прошлого и их воздействие на настоящее. Беда метода, который мы для этого используем, – неизбежный акцент на материальном, экономическом и научном прогрессе без отсылки к меняющимся взглядам на то, что́ эти материальные явления отражают и к чему приводят. При изучении истории искусства нас ведет к духу какой-либо эпохи наше самое непосредственное чувство – зрение. История искусств есть история цивилизации»[118]. Сохраняя верность духу этой философии, Барр разовьет ее, распространив на современную жизнь.

К методам исторической науки, освоенным в Принстоне, Барр добавит методы знаточества, о которых узнает в Гарварде. В 1951 году он посвятит главный труд своей жизни, книгу о Матиссе, Мори, Мейтеру и Саксу[119].

Осенью 1924 года, проведя лето в путешествии по Европе, Барр прибыл в Гарвард, чтобы продолжить учебу в аспирантуре под научным руководством Пола Сакса, заместителя директора Музея Фогга. Они с Саксом мгновенно прониклись взаимной симпатией, их сотрудничество продолжалось сорок лет. Оно стало взаимообогащающим и постепенно привело Сакса в мир современного искусства, а его молодого ученика – в мир музеев, определив тем самым будущее Барра.

В отличие от Барра, происходившего из достаточно малообеспеченной семьи клирика и вынужденного самостоятельно прокладывать себе дорогу в мир искусства, Сакс достиг своего положения, поскольку располагал средствами (в те времена так обычно и бывало). Неудивительно, что людьми они были совершенно разными и резко отличались темпераментом. Сакс был красноречив и общителен, подвержен приливам радости и вспышкам гнева. А Барр, хоть и не был болезненно застенчивым, отнюдь не стремился к светскому общению. Чураясь публичности и живя внутренней жизнью, он тем не менее умел быть хорошим другом. При всей разности происхождения, в их целях и методах было много общего. Оба выбрали себе путь, по большому счету еще не проторенный, и, как и большинство последователей движений, в основе которых лежат радикальные идеи, оба часто производили впечатление чрезмерно чувствительных доктринеров.

Осенью 1924 года Барр писал Гаусс: