Все эти курсы в совокупности составили программу, которая подтолкнула Барра к формалистским взглядам: поначалу они дополняли исторический подход, усвоенный им в Принстоне, а потом заместили его. Основой обучения в Гарварде был анализ стилей через изучение материалов и техник с целью выявить универсальные формальные принципы. Стиль каждой эпохи получал свою характеристику в процессе исследования морфологических особенностей и поверялся методами знаточества. Формалистский подход способствовал развитию взыскательной «зоркости» Барра.

Основной целью переезда Барра из Принстона в Гарвард стало посещение лекций Сакса и усвоение технических навыков, которые помогли бы ему стать знатоком, хотя его принстонские преподаватели и относились к гарвардскому методу скептически. Программы Гарварда и Принстона были разработаны с разрывом всего в десять лет, однако с самого начала возник резкий контраст между исследовательским историческим и иконографическим подходом Принстона и непосредственным изучением стилей и техник в Гарварде.

Сакс начал работать в Гарварде в 1915 году, он принадлежал ко второму поколению историков искусства, которые закладывали основы своей дисциплины, но все еще были лишены такого преимущества, как докторская степень в этой области. Сакс в основном почерпнул свои знания путем коллекционирования гравюр и рисунков, и его влияние на художественном рынке быстро создало ему репутацию в Гарварде.

В «Трех десятилетиях истории искусства в США» Эрвин Панофски отмечает:

Эти люди были, помимо прочих, учителями Барра в Принстоне и Гарварде.

По непонятной причине, Панофски даже не упоминает Чарльза Элиота Нортона, одного из отцов американской истории искусства, который открыл в 1874 году гарвардский факультет искусств в качестве «лектора по истории изящных искусств в их связи с литературой»[122]. Нортон разжигал в своих студентах страсть к искусству силой одной лишь риторики. Иллюстрации были недоступны, учебников, написанных по-английски, было мало; Нортон рассчитывал на то, что его студенты будут читать на греческом, немецком, французском и итальянском. Совершенно бесперспективная, на первый взгляд, ситуация привела к созданию очень успешной программы, ставшей образцом для многих университетов.

В 1908 году Генри Джеймс написал статью в память о своем близком друге Нортоне, который, помимо прочего, был его редактором и советчиком в вопросах искусства. Джеймс описывает Шейди-Хилл, кембриджский дом Нортона, набитый произведениями искусства, и дает своим читателям-англичанам такую характеристику этого американского жилища: «Чрезвычайно милый старый родовой дом с обширным поместьем и многочисленными коллекциями, <…> и это во времена, когда удачно собранные коллекции были в Соединенных Штатах большой редкостью. <…> Центральную тему его разговоров можно определить просто: вопрос о „цивилизации“ – той самой цивилизации, к которой было совершенно необходимо вернуть молодую буйную и алчную демократию, озабоченную прежде всего „успехами в бизнесе“»[123].

Нортон сумел привлечь в Шейди-Хилл самых выдающихся интеллектуалов Америки. В один только кембриджский кружок входили Ральф Уолдо Эмерсон, Генри Уодсворт Лонгфелло, Джеймс Рассел Лоуэлл и Оливер Уэнделл Холмс. Они совместно выработали понятие «хорошего вкуса» как защиты от грубости современной им жизни Нового Света. Недовольство, которое вызывал у Нортона подъем коммерции в США, укрепило его решимость сохранить нравственный статус искусства.

Нортон представлял для Гарварда особую ценность и в связи с тем, что он, как англофил, поддерживал тесные отношения с Джоном Рёскином и Томасом Карлейлем и интеллектуальную связь с Джоном Стюартом Миллем, Элизабет и Робертом Браунинг, Чарльзом Диккенсом, Джоном Форстером, Данте Габриэлем Россетти, Эдвардом Бёрн-Джонсом и Уильямом Моррисом. Гарвардский университет, да и вообще студенты – например, Ван Вик Брукс, выпускник 1908 года, Томас Стернз Элиот, выпускник 1909-го, – были связаны с Англией до 1920-х годов, когда центр интеллектуальной жизни переместился в Париж. «Это был тот самый Нортон, – писал его студент Брукс, – который никогда не ступал на землю Англии без ощущения, что наконец-то оказался дома»[124]. Претворяя в жизнь модное в XIX веке понятие «самоусовершенствование», он провел в Европе 1855–1857-е, а потом 1868–1873 годы, общаясь с образованной элитой. Он изучал итальянское искусство, особенно великие соборы Сиены, Флоренции и Венеции. После изучения оригинальных средневековых документов в Италии он отправился в Англию, где посещал в Оксфорде лекции Рёскина об итальянском искусстве. Рёскин, уже завоевавший в Америке широкую популярность[125], стал ментором и конфидентом Нортона – между ними возникла крепкая дружба. Именно он побудил Нортона к тому, чтобы прочитать курс по истории искусства в Америке.

Чарльз Элиот Нортон. 1903

Лекции Нортон читал в рапсодической манере своего друга Рёскина, этот стиль привлекал толпы студентов – в аудитории бывало до тысячи человек. Он разделял представления Рёскина о «тесной связи между искусством и жизнью», теоретической основе движения «Искусства и ремёсла», основанного Рёскином и Уильямом Моррисом. Оба они с глубоким восхищением относились к искусству Средних веков и системе гильдий – эта по сути антииндустриальная доктрина была их центральной идеей. Связь искусства и жизни, положенная в основу новой научной дисциплины, фокусировала ее на исправлении нравов, «этическом и социальном значении изящных искусств»[126].

Нортон возглавил сопротивление наметившемуся сдвигу к более технологичной модернистской точке зрения, выдвинув культурную программу, которая все еще была укоренена в консервативных нравственных ценностях XIX века. Джордж Сантаяна, авторитетный преподаватель эстетики, который внес свой вклад в укрепление исходившего из Гарварда интереса к искусству, дал точное определение этой борьбе старого и нового. Он понимал, что молодое поколение, увлеченное «изобретениями, индустрией и преобразованием общества», конфликтует с теми, кто намерен отстаивать морализаторскую сторону искусства, находящую применение в религии, литературе и области «высоких чувств» вообще. Унаследованный ими и преобладавший тогда дух Сантаяна называл «благородной традицией»[127].

Выражение «благородная традиция» стало популярным и расхожим – оно хорошо характеризовало климат, царивший в Гарварде в первые три десятилетия XX века. Разрешалось всё – главное, чтобы искусство отличал «хороший вкус», соединенный с «нравственностью». «Благородная традиция» продолжала занимать умы гарвардских студентов до 1920-х годов, когда ее потеснили технологии в обличье модернизма.