Постепенно доступной взгляду становится деятельность внутренних органов человека. Появление волоконной оптики сделало это реальным. Оптические волокна в некоторой степени сопоставимы с нервными волокнами человека и являются их «продолжением» (если использовать терминологию Маклюэна). Их применение позволило врачу в реальном режиме времени через пищевод, кишечник, надрез тканей «войти» «внутрь» пациента, оказаться в нем, «осмотреться», поделиться изображением с коллегой, даже забрать необходимым материал (биопсия) с тем, чтобы в дальнейшем изучить под микроскопом. Прижизненная микроскопия – это тоже отдельный и удивительный образ. Часть пациента находится в непосредственном удалении от него и тщательно изучается незнакомым ему специалистом. Понятно, что анализы крови, мочи и других жидкостей проводились и ранее, но данная ситуация требует совершенно иного образного осмысления. Визуальный осмотр внутренних органов, перенесение их в другое пространство и заочный диалог врача с пациентом через микроскопию и прочие анализы полученного препарата выглядят совершенно фантасмагорично.
Задача ученых сегодня – увидеть мозговые процессы, разгадать устройство самого сложного природного «компьютера» – человеческого мозга. Благодаря развитию технологий человечество пытается приблизиться к осуществлению столь притягательной, но представлявшейся утопической идее – наблюдению за феноменом сознания и рождения мысли[57].
Но наблюдение неизбежно связано и с контролем – надзором, о чем писал Мишель Фуко в «Рождении клиники»: с конца XVIII века «пространство опыта стало идентифицироваться с областью внимательного взгляда, с эмпирической бдительностью, открытой с очевидностью лишь для видимого содержания. Глаз стал хранителем и источником ясности, располагая властью заставить выйти на свет истину ‹…›»[58]
Поль Верильо показал роль новых медиа, в частности фотографии, в полицейских расследованиях, когда случайный снимок с места преступления становился непреложным свидетельством доказательства вины. А Фридрих Киттлер остроумно заметил, что фотографирование преступника закономерно пришло на смену его клеймению[59]. Еще активнее фото- и кинодокументы стали использоваться с появлением камер слежения. Фотофиксация и видеонаблюдение, которые все расширяют и расширяют область распространения, теперь фиксируют буквально каждое движение человека, документируют и делают публичной его личную жизнь. Здесь значим приводимый Верильо символ тайной полиции Франции времен революции – «глаз»[60].
Аналогию Верильо можно продолжить. «Оптические протезы», расширяя границы физического зрения, создавая возможности проникновения взгляда «внутрь человека» и делая доступным невидимое, вели к созданию новых форм контроля.
Связь «прозрачности» мышления и тотальной слежки провидчески изображали писатели. У Евгения Замятина в романе «Мы» (1920) граждане Единого государства живут в домах со стеклянными стенами, «всегда на виду, вечно омываемые светом»[61], ибо скрывать им нечего, у Джорджа Оруэлла в «1984» (1949) показан всевидящий глаз Большого брата, наблюдающий за каждым лондонцем: «It was one of those pictures which are so contrived that the eyes follow you about when you move». Этот образ всевидящего глаза встретится позднее в романе русского эмигранта В.И. Юрасова (Жабинского) «Параллакс», во второй части которого – «Страх» – в снах героя будет преследовать пара «беспощадных, наблюдающих глаз. «Снилась площадь, улицы, развалины – и куда бы он ни шел, повсюду за ним следовала и следила эта пара глаз»[62]. У Оруэлла слежка осуществляется с помощью оптических медиа: в любой квартире присутствует телеэкран[63], фиксирующий каждое слово и движение человека на предмет возможного мыслепреступления, он работает по принципу радио[64], на прием и на передачу, отключить его полностью нельзя.
В «Приглашении на казнь» Владимира Набокова, написанном на 15 лет раньше романа Оруэлла, герой осужден на смерть за «гносеологическую гнусность». Подробно сущность его преступления не раскрывается, но сказано, что, в отличие от окружавших его «сквозистых» людей, Цинциннат был «непроницаем»: «Чужих лучей не пропуская», он производил «диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ»[65]. Но герой научился все-таки «притворяться сквозистым» с помощью «сложной системы как бы оптических обманов», к которой он прибегает, пока всецело контролирует себя, «но стоило на мгновение забыться, не совсем так внимательно следить за собой, за поворотами хитро освещенных плоскостей души, как сразу поднималась тревога»[66]. Инаковость героя показана в этом романе Набокова буквально: он не такой, как все, его душа «непроницаема», скрыта от всеобщего обозрения: «… темный для них, как будто был вырезан из кубической сажени ночи, непроницаемый Цинциннат поворачивался туда-сюда, ловя лучи, с панической поспешностью стараясь так стать, чтобы казаться светопроводным»[67]. Цинцинната за его «непрозрачность» казнят, героев Замятина и Оруэлла подвергают «лечению»: «Мы» заканчивается общей обязательной операцией по удалению фантазии, в «1984» мыслепреступление Уинстона «излечивается» в Министерстве любви.
Сверх-зрению, вооруженному научными открытиями и техническими изобретениями, «абсолютному видению», контролирующему и контролируемому сознанием, противопоставлялась другая концепция «нового зрения». Это взгляд, очищенный от «диктата разума», – зрение сна, галлюцинаций, бреда, безумия[68].
Анри Бергсон утверждал, что интеллектуальное познание создает упрощенное, схематичное восприятие бескрайнего потока жизни. Приблизиться к пониманию вечной изменчивости и становления может «чистое созерцание», свободное от «наглазников»[69], которыми ограничивает восприятие жизни рассудок. Главную задачу психологии ХХ века Бергсон видел в том, чтобы «исследовать глубочайшие тайники бессознательного, работать над ‹…› подпочвой сознания»[70].
Доказывая исключительную ценность интуитивного постижения реальности, Бергсон особое внимание уделял снам, где, по его выражению, «зрительная пыль»[71] отрывочных видений, связанных со стимуляцией зрительного нерва, образует визуальные образы, помогающие постичь бессознательное. Он называл сон подлинной «умственной жизнью ‹…› за вычетом усилия концентрации»[72]. Не замеченные дневным сознанием или давно забытые видения, актуализируемые памятью, при отключении контроля рассудка складываются в картины, помогающие постичь изменчивую, становящуюся реальность и уникальность ее восприятия личностью. Сон снимает «ограничители» рассудка, что позволяет «воспринимать вещи (и их душу) в их первоначальной чистоте»[73].
Особое внимание Бергсон уделял процессу возникновения визуальных сновидческих образов и феномену гипермнезии – «панорамному видению» умирающих[74]. При этом философ опирался на работы по психологии и физиологии сна: «О малоизвестных болезнях мозга» Форбса Уинслоу (1860), «Болезни памяти» Теодюля Рибо (1881), «Сон и сновидения» Альфреда Мори (1861); статью Виктора Эггера «Я умирающих» (1896). Жорж Пуле, прослеживая осмысление «панорамного зрения» в работах Бергсона, отмечал двойственность интерпретации возникновения образов, характерную для ранней книги «Материя и память»: это «либо тотальное воспоминание, которое наполняет это видение, интуитивно схватывается как эхо, верно отражающее мелодию существования, „единая фраза… отмеченная запятыми, но нигде не прерванная точками“; либо же оно предстает – в результате рассеивания внимания и спада работы духа – как „масса деталей“, расположенных друг подле друга и образующих тем самым пространственный эквивалент текучей целостности существования»[75]. В более поздней лекции 1911 года Бергсон рассматривает «панорамное видение» как отражение текучести, «длительности», «непрекращающегося настоящего», которое невыразимым образом «схватывает интуицию движения», составляющую его внутреннюю жизнь.
