Обе эти тенденции отражаются в ставшем достаточно частотным в визуальном и словесном искусствах рубежа веков образе глаза, «оторванного» от субъекта, органа зрения, наделенного сверх-видением. Гигантское око, заполняющее все пространство картины, представляет зрителям Рене Магритт. С одной стороны, этот образ отсылает к символике каббалы, трактующей глаз как аналог Вселенной[52], с другой стороны, свою картину Магритт называет «Кривое зеркало» («The False Mirror»), делая акцент на неизбежном искажении исходного изображения, на возникновении иллюзии, «покрывала Майи». Различные вариации изображения глаза, лишенного субъекта зрения, будут представлены в работах Одилона Редона, Мориса Эшера, станут значимым образом в поэзии – от «исполинского ока», к которому «наконец-то сведен человек» в стихотворении Владимира Набокова до определения Елены Шварц: «Поэт есть глаз ‹…› // Глаз выдранный – на ниточке кровавой, // на миг вместивший мира боль и славу».

В работе Ман Рея «Object to Be Destroyed» («Объект для уничтожения») к стрелке метронома было прикреплено вырезанное из фотографии изображение левого глаза возлюбленной художника Ли Миллер. При запуске стрелка метронома начинала колебаться, отсчитывая выставленный ритм, вместе с ней механически двигался глаз. Раскачивание ока, отделенного от субъекта, создавало гипнотическое воздействие. Это было наблюдение без наблюдателя, странное сверх-реальное зрение. Здесь делался акцент на власти художника над своей моделью, на возможности творца «разрушить» исходный «объект», но одновременно демонстрировалась и завораживающая сила «автоматического взгляда».

Устрашающий образ глаза, самостоятельно сохраняющего изображение, зрения без субъекта, возникает в новелле С. Кржижановского, где рассказчик получает от странного попутчика в подарок четки, при ближайшем рассмотрении оказавшиеся нанизанными на нить («прорезями узких зрачков») глазами умерших метафизиков – людей, «заболевших миром»[53]. Рассказчик подробно описывает свое исследование с помощью офтальмоскопа глазного дна омертвевших зрачков и сетчатки, надеясь получить изображение того, что видели эти глаза при жизни. Здесь можно видеть интерпретацию известного представления о том, что глаз умершего фиксирует последнее изображение. Эта идея в конце XIX века стала предметом научных дискуссий и экспериментов. Офтальмологами и физиологами был проведен ряд опытов на глазах лягушки и кролика, доказывающих возможность фиксации на сетчатке глаза, находящегося в темноте, изображения святящегося объекта, что возможно при изменении под действием света зрительных пигментов. Сам метод был назван оптографией, а полученное изображение – оптограммой. В 1882 году немецкий физиолог Вильгельм Фридрих Кюне сделал фотографию оптограммы казненного преступника, но вместо изображения палача там было запечатлено светлое пятно, интерпретированное Кюне как изображение солнца, на которое упал последний взгляд казненного. Хотя строгого научного подтверждения так и не было получено, метод оптографии на рубеже веков стал активно использоваться в раскрытии преступлений, на основе фотографий оптограмм убитых было разоблачено несколько преступников, но при детальном расследовании все случаи оказались фальсификациями – выяснилось, что фотографии были ретушированными. Тем не менее описанный метод был очень популярен и нашел отражение в написанном в 1898 и изданном в 1902 году романе Жюля Верна «Братья Кип» (в 1902 году роман был опубликован и на русском языке в журнале «Вокруг света»), где фотография глаз убитого капитана помогает изобличить настоящих убийц.

У Кржижановского герой, прибегая к офтальмоскопии, получает изображение (оптограмму) только при одновременном отражении в исследуемом глазе другого глаза умершего («второй глаз, отразившись на сетчатке, наложил свое видение поверх видения первого»[54]), то есть автор делает акцент на важности бинокулярного зрения.

Интересен и описанный Кржижановским опыт рассмотрения глаза, поднесенного к ночному окну и таким образом оказавшегося между «коротких желтых лучей лампы» и «длинных лучей звезд». «…понемногу привыкая к слепящему удару света, протискиваясь взглядом сквозь плетение лучей, я стал различать: где-то издалека полз навстречу моему глазу слабый желтый луч; луч был вдет в крохотный квадрат; на квадрате – маленькое, в точку ростом, тельце. Все еще пробуя всмотреться, я поднял руку, защищая глаз от боковых тусклящих видение лучей; и из тельца тоже выдернулось коротенькое щупальце, пытаясь прикрыть его»[55]. Герой видит мир обратной перспективы, «мир, в котором мнящееся малым и дальним – огромно и близко, а близкое и большое съеживается, малеет и уползает вдаль. И раньше, в снах, предчувствиях я знал об этом мире. Теперь я его видел; опрокинутая перспектива звала меня». Здесь, на наш взгляд, отражается художественное осмысление Кржижановским идей Павла Флоренского, сформулированных им в статье 1919 года «Обратная перспектива», а через год озвученных на заседании Византийской секции Московского Института Историко-Художественных Изысканий и Музееведения. Статья на момент написания рассказа (1921 год) оставалась неопубликованной, но идеи Флоренского вызвали широкий резонанс в философских и творческих кругах и, скорее всего, были известны Кржижановскому, интересовавшемуся новыми научными и философскими концепциями пространства[56].

Технические изобретения и новые медиа, создавая возможности для детального исследования и изображения реальных объектов, делали доступным и невидимое – то, что осталось вне пределов обзора обычного наблюдателя и невооруженного глаза. Они изменяли представления о реальности, формировали «новое зрение».

Благодаря современным технологиям, использующим фото- и видеофиксацию, взгляд проникал и «внутрь» человека. Открытие рентгеновских лучей сделало материю «прозрачной», изобретение Вильгельма Конрада Рентгена позволило увидеть скелет человека и его внутренние органы.

В «Элегии на рентгеновский снимок моего черепа» (1972) Елена Шварц фиксирует парадоксальность возможности видения собственного черепа при жизни, возможности, ставшей заурядной для современного человека:

Автор подчеркивает связь полученного на рентгеновском снимке изображения с темой смерти: вводится упоминание аллегорической функции черепа как детали натюрмортов в жанре «vanitas», звучит и отсылка к знаменитому эпизоду «Гамлета». Себя лирическая героиня представляет современным кефалофором (главоносцем), вводя широкий круг отсылок к образам христианских святых мучеников: «Вот стою перед Богом в тоске// И свой череп держу я в дрожащей руке».

Необходимо отметить, что достаточно быстро выяснилась небезопасность Х-лучей для организма и, если прибегнуть к метафоре, стали очевидными непоправимые последствия взгляда «внутрь человека». Вероятно, рентгеновские лучи придали второе дыхание образу «лучей смерти», который постоянно возникает в фантастической литературе, начиная с «Войны миров» Герберта Уэллса. Интересно, что роман написан в 1898 году, через 3 года после открытия Рентгена.

Особенность рентгеновского метода состоит в том, что он делал трехмерное двухмерным, суммировал изображение на плоскости. Дальнейшее развитие медицинской техники привело к появлению ультразвукового метода, который позволил проводить произвольные «разрезы» человеческого тела в реальном режиме времени. Здесь уместно вспомнить метод изучения анатомии, предложенный великим хирургом Н.И. Пироговым, а именно распил замороженных трупов. Распил проводился в трех направлениях – продольном, поперечном и сагиттальном специальным инструментом. Далее делались оттиски на бумагу или стекло. Топографические атласы Пирогова имели огромную популярность и неоднократно переиздавались. В значительной степени пироговские распилы повторяются с помощью современных компьютерных технологий в компьютерной и магнитнорезонансной томографии (от греческого «сечение»).