Кроме того, Матюшин, как и многие современники, был увлечен философией иррационализма, получившей большую популярность в связи с кризисом позитивистского мышления. На рубеже веков был по-новому прочитан труд А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление» (изданный еще в 1818 году), в котором рациональное познание рассматривалось как сон. В рамках нашего исследования важно использование Шопенгауэром термина индуистской философии – Майи – как глобальной иллюзии, «обманчивого покрывала»: «Весь этот воспринимаемый мир есть лишь ткань Майи, которая, как покрывало, наброшена на глаза всех смертных и позволяет им видеть лишь такой мир, о котором нельзя сказать ни что он существует, ни что он не существует, ибо он подобен сну»[38]. Этот образ стал созвучным мироощущению ХХ века. Цель художника – сорвать «покрывало Майи», чтобы увидеть «истинную действительность», – писал Михаил Матюшин в манифесте «Опыт художника новой меры»[39]. Алексей Ремизов на обыгрывании образа «покрывала Майи» построит загадочное заглавие своего романа – «Подстриженными глазами»: «„Подстриженные“ определение зрения: таким глазам открыта большая реальность, чем нормальным глазам ‹…› „Покрывало Майи“ на глазах подстрижено»[40].
Сочетание интереса к науке с увлечением теософией и философией иррационализма, на первый взгляд парадоксальное, было характерно для рубежа веков. И, как ни странно, не так уж они противоречили друг другу. Физические открытия показали ограниченность принципов детерминизма и узость существующего научного знания, открыли путь исследования новых, не видимых невооруженным глазом явлений. Развитие естественных наук демонстрировало узость философии позитивизма[41].
Синтез идей теософии, философии иррационализма и интереса к естественно-научным открытиям можно было наблюдать, конечно, не только в творчестве Матюшина или Ромена. Он нашел отражение в декларациях и художественной практике Василия Кандинского, Казимира Малевича, Андрея Белого и многих других. Свое визуальное представление о «четвертом измерении» стремились создать кубисты и футуристы. Так, Умберто Боччони считал средством отражения высшей реальности «динамическую форму», являющуюся «суммой разверток трех известных размерностей». При этом он был уверен, что «одухотворение будет определяться математическими значениями и геометрическими размерами»[42].
Истинное искусство, по убеждению художников, должно было преодолеть «материалистическое искушение» (В. Кандинский), отказаться от изображения вещей и объектов, доступных глазу. Казимир Малевич считал, что «картина живет тогда, когда краска не служит чернилами для выражения мыслей и начертания букв ‹…› Живописная картина должна говорить только о живописи; всякое же лицо, пейзаж вызывает у вас ассоциацию совершенно другого порядка и заменяет то, что хотел сказать художник»[43]. В оставшейся незавершенной «Записке о расширении сознания, о цвете, о молодых поэтах» (1916) мы видим интерпретацию Малевичем идей Петра Успенского.
Кардинальное воздействие на смену визуальных кодов оказали оптические медиа – фотография и кинематограф. Развитие и усовершенствование изобретения Дагера – Ньепса изменило отношение к феномену уникальности изображения, сделав его тиражируемым, доступным объективу камеры, стремящемуся заменить глаз художника. При этом техническое усовершенствование изобретения и переход от экспозиции, длящейся несколько минут, к «моментальной» фотографии создавал возможность «запечатлеть мгновение»: «Наша жизнь кружит роями секунд, вся из мельков и бликов, и пока художник, разложив свои кисти, ищет по тюбикам и краскам свою модель, модели уже нет, или ее сменили, или она изменилась сама», – писал Сигизмунд Кржижановский об органическом соответствии фотоискусства темпу новой жизни, называя фотографов «ловцами секунд»[44].
Художники, с одной стороны, противопоставляют фотографическому копированию реальности акцентирование возможностей живописи, отказываясь от сюжетности изображения и перенося внимание на «язык» искусства – сочетание и интенсивность цветов, их форму и взаимное расположение, что можно наблюдать в нефигуративном искусстве Кандинского, Малевича, Мондриана.
С другой стороны, фотография активно используется в живописи, давая возможность художникам на основе моментальных снимков, а не непосредственного наблюдения делать пейзажи и портреты. «‹…› фото как новая основа живописи заменяет воображаемое, следовательно, фиксация традиционной живописи на распознавании форм заменилась реальным абсолютно моментального случайного рассеяния и абсолютно асимметричного ракурса изображения»[45], – пишет Ф. Киттлер о специфике фотореализма, историю которого он прослеживает от работ Энгра до Герхарда Рихтера. Сама фрагментарность фотоизображения переносится на полотна профессионально интересующегося фотографией Эдгара Дега, композиция картин которого, как замечает Поль Верильо, «напоминает кадрирование, расположение в границах видоискателя: человеческие фигуры оказываются сдвинутыми, обрезанными, подсмотренными сверху или снизу в искусственном освещении, иногда резком, похожем на свет софитов ‹…›»[46]
Верильо показывает, как постепенно фото- и киноглаз формируют «случайность» взгляда, порабощенного «прицельным аппаратом»: «Видны лишь моментальные фрагменты, выхватываемые циклоповым глазом объектива, и в результате взгляд, утрачивая субстанциональность, становится акцидентальным, случайным»[47]. Дзига Вертов стремится своим «киноглазом» поймать «Жизнь врасплох», как будет назван первый и единственный выпуск планировавшейся шестисерийной хроники «Человека с киноаппаратом».
Новые медиа создавали богатство ракурсов, открывали новые возможности для «выведения вещи из автоматизма восприятия». Ю. Тынянов, пересмотрев свое негативное отношению к кинематографу, в статье «Об искусстве кино» писал: «Ракурс стилистически преображает видимый мир. Горизонтальная, чуть наклонная труба фабрики, переход по мосту, заснятый снизу, – ведь это такое же преображение вещи в искусстве кино, как целый ассортимент стилистических средств, делающих вещь новой в искусстве слова»[48].
Исходные фотокадры могли изменяться в произведении художника до неузнаваемости, как это происходит, например, в работе Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», «источником» которой послужила серия фотографий английского фотографа Эдварда Мейбриджа, объединившая 24 кадра движения по лестнице обнаженной женщины. Дюшан совместил задачу кубистов изобразить объект в разных планах с попыткой запечатлеть движение – показать перетекание фигуры при изменении ее положения в пространстве[49], что должно было отразить видение объекта из «четвертого измерения».
Оптические медиа позволяли наблюдать за объектом постоянно, с разной дистанции и с различных ракурсов, они создавали модель зрения, не нуждавшегося в субъекте, – зрения, оторванного от человека. Поль Верильо называет фото- и кинокамеру «оптическими протезами», влияющими на распад перцептивной веры современной цивилизации[50].
Абсолютизация зрения и одновременно его механистичность разрушают границы реальности. Екатерина Бобринская, характеризуя визуальную картину мира русского авангарда, писала, что «новое зрение» балансирует между двумя полюсами, которые условно можно обозначить как «реальность» галлюцинаций, внутренних видений и «стремление к полной замене живого глаза „машинами зрения“»[51].
