В стихах Демьяна Бедного Маяковский видел правильно понятый социальный заказ и точную целевую установку, видел его близость к рабочим и крестьянам. В 1925 году, на Всесоюзной конференции пролетарских писателей, он весьма уважительно говорил о понятности Демьяна Бедного, о его политической полезности. Их сближал агитационно направленный пафос поэтической работы, и это особенно наглядно проявилось в годы гражданской войны. Демьян Бедный тоже ценил направление в творчестве Маяковского: «Его стихи вызывали ярость и озлобление во вражеском стане, а этого с меня вполне достаточно...»

Поэтика у того и другого, конечно, во многом различна, и тут вполне понятно сдержанное отношение Маяковского к Демьяну Бедному и Демьяна Бедного к Маяковскому. Сдержанность, а иногда и неприязнь подогревалась извне, так как «селекционеры» из РАППа титуловали Демьяна Бедного патриархом пролетарской поэзии, а Маяковскому навесили ярлык попутчика.

В. И. Ленин точно подметил слабость Демьяна Бедного, слабость, которая в какой-то мере происходила от его достоинства, от народности его стихов. Народность стала порою подменяться простонародностью, и вот на это-то обратил внимание Владимир Ильич в разговоре с Горьким: «Грубоват. Идет за читателем, а надо быть немножко впереди». О Маяковском, наоборот, можно сказать, что он забегал далеко вперед.

Наряду с работой в РОСТА Маяковский написал для студии Театра сатиры три коротких пьесы в стихах: «А что если? Первомайские грезы в буржуазном кресле», «Пьеска про попов, кои не понимают, праздник что такое», «Как кто проводит время, праздники празднуя (на этот счет замечания разные)». Маленькие пьесы Маяковского (это видно даже по их названиям) имели открыто агитационный характер, но это были пьесы - с характерами, с типами, с драматургическим конфликтом, они били в точно обозначенную мишень оружием сатиры.

Н. К. Крупская сказала об агитпьесах: «Надо учиться у Маяковского: его пьески коротки, чрезвычайно образны, полны движения и содержания...» Надежда Константиновна оценила их современный характер. Оценил и Луначарский.

На пути постановки агитпьес снова стали запреты, наркому Луначарскому пришлось по этому поводу обращаться в Рабоче-крестьянскую инспекцию. «Маяковский - не первый встречный, - писал он. - Это один из крупнейших русских талантов, имеющий широкий круг поклонников как в среде интеллигентской, так и в среде пролетариев...»

В поисках форм действенного, агитационного искусства, такого, «чтобы выволочь республику из грязи», Маяковский выступает с лозунгом п_р_о_и_з_в_о_д_с_т_в_е_н_н_о_й_ _п_р_о_п_а_г_а_н_д_ы_ _в_ _и_с_к_у_с_с_т_в_е, то есть практически предлагает использовать опыт РОСТА и Политпросвета, опыт плакатной агитации в более широком масштабе. Он предлагает создать научное бюро для исследования воздействия различных видов агитации, то есть делать то, чем в наше время занимается социология.

Это был отклик на призыв партии, ибо «Правда» опубликовала проект тезисов Главполитпросвета о производственной пропаганде. Несколько позднее было утверждено положение о Всероссийском бюро производственной пропаганды, а затем созвано Всероссийское совещание по производственной пропаганде, где Маяковский выступал с докладом от РОСТА.

Это и были первые шаги по пути к созданию Лефа (Левого фронта искусства), сначала как неоформленного течения в искусстве, а потом - журнала с тем же названием.

В поэзии Маяковский тоже уходит от абстракций «Нашего марша», ища и находя живые детали, знакомые интонации, образы нового времени, воспроизводящие конкретно-историческую действительность.

Выступая с инициативой производственной пропаганды средствами искусства, Маяковский, конечно же, искренне желал помочь партии и Советскому правительству в решении труднейших народнохозяйственных задач восстановительного периода, но в то же время он понимал, что в какой-то мере жертвует искусством ради практической пользы, наступает «на горло собственной песне».

Уже в то время, в первые годы революции, в нем выработалась жесткая самодисциплина, умение подчинять себя задачам государственной важности, и не только подчинять, но и пробуждать в себе ощущение внутренней необходимости _и_м_е_н_н_о_ _т_а_к_о_г_о, нужного общему делу, т_в_о_р_ч_е_с_к_о_г_о поведения. На диспуте о драматургии Луначарского, в ноябре 1920 года, на реплику о том, что поэта нельзя к чему-либо принудить, Маяковский ответил: поэта нельзя принудить, но сам он себя может принудить. Самодисциплина, самопринуждение, глубоко осмысленное, становится в_н_у_т_р_е_н_н_и_м_ _у_б_е_ж_д_е_н_и_е_м. От внутренней убежденности возникает и _в_н_у_т_р_е_н_н_я_я_ _п_о_т_р_е_б_н_о_с_т_ь_ написать то или иное произведение на актуальную тему. Узел единства завязывается только в том случае, когда художник глубоко, искренне, всем сердцем переживает ход событий, когда он хочет влиять на них.

Поэма «150 000 000», работа над которой началась в 1919 году, возникла на этой основе. Автор даже пытается скрыть свое имя, издав поэму вначале анонимно: «150 000 000 мастера этой поэмы имя», «150 000 000 говорят губами моими». Но такое «растворение» поэта в народе было уже излишним, искусственным, противоречило самой природе литературы как формы индивидуального творчества. Да и кто из читавших или слышавших Маяковского не узнал бы его с первых же строк поэмы!

Преследуемый репликами о непонятности и недоходчивости его произведений до пролетарских масс, Маяковский много выступает с чтением поэмы «150 000 000», читает «Мистерию-буфф». Один из мемуаристов, ходивший с Маяковским в Хамовнический район, был ошеломлен тем энтузиазмом, который вызвала у рабочих «Мистерия-буфф». Он утверждает: «Маяковский ходил тогда из района в район и читал рабочим свою пьесу в клубах, в кино, на уличных собраниях; он взял Москву приступом».

Надо полагать, что это обстоятельство сыграло немалую роль в том, что вторая постановка «Мистерии», о которой уже говорилось выше, имела успех.

Таким же образом поэт «пропагандировал» и поэму «150 000 000».

Он закончил ее к началу 1920 года. Изданию поэмы чинились препятствия. Были и объективные трудности. Сохранились письма Маяковского в коллегию Госиздата, раскрывающие факты волокиты и саботажа со стороны некоторых деятелей Госиздата при издании поэмы. Эти письма рассматривались на коллегии Наркомпроса.

Нельзя, конечно, считать, что везде Маяковскому противостояли скрытые враги, недоброжелатели. Были среди его противников и люди искренне не принимавшие, не понимавшие и, может быть, не прочитавшие его внимательно и оттого не принимавшие его новаторской драматургии, его опровергавших привычные вкусы стихов, поэм. Но нельзя не брать в соображение и тех постоянных, сопутствовавших ему на протяжении всей жизни змеиных укусов, злобных нападок, цель которых просматривается хорошо - лишить поэта социальной почвы, внушить читателям недоверие к нему, поколебать в нем собственную веру в правоту дела, которому он служил, и в правоту его творческих принципов.

С этим не раз придется встречаться Маяковскому. Ведь мелкие выпады, а иногда и открытая вражда досаждали и не проходили бесследно для поэта.

«Мистерия-буфф» признается первой истинно революционной пьесой, за нее проголосовали представители ЦК РКП (б), МК РКП (б), ВЦСПС, Рабкрина, Главпо-литпросвета, которым автор читал пьесу, ее рекомендовали к постановке, о ней одобрительно отозвался нарком Луначарский, считая пьесу «крупным явлением в области нового, нарождающего театра», а какие-то люди твердят, что пьеса непонятна рабочим, что она чуть ли не вредна.

Аргумент о непонятности стихов Маяковского массам и будет чуть ли не главным аргументом его открытых и скрытых врагов, которые преследовали поэта до последних дней жизни.

С поэмой «150 000 000» Маяковский ездил в Петроград, где читал ее в Доме искусств. Слушавшая его в Москве, в Политехническом, Р. Райт так передает свое впечатление:

«Я уже слышала, как читал Маяковский дома, в РОСТА. Но Маяковский в тысячной аудитории уже не был просто поэтом, читающим свои стихи. Он становился почти явлением природы, чем-то вроде грозы или землетрясения, - так отвечала ему аудитория всем своим затаенным дыханием, всем напряжением тишины и - взрывом голосов, буквальным, неметафорическим, громом аплодисментов».