Еще один пример, две фразы из предисловия к его книге о Ренуаре. Совершенно неожиданно, на пустом месте, Юлиус Мейер-Грефе спрашивает: «Кто пишет историю барокко в XIX веке?» И не успевает читатель задуматься, что это вообще значит, как Мейер-Грефе сам выдает историю барокко, написанную в XIX веке. Для этого ему нужна всего одна фраза. Сейчас вы ее услышите – и эта фраза лучше всего демонстрирует, что я имел в виду, назвав свой доклад «Немецкий язык как искусство». Сначала для динамики повторю риторический вопрос автора: «Кто пишет историю барокко в XIX веке?» И далее: «Того трудноуловимого барокко, которое, подобно огромному морскому валу, несет на себе все творчество Делакруа, которое сопротивлялось натурализму Курбе и с которым безуспешно боролся Мане, которое швыряло Родена в выси и пропасти, плело кружева мазков на лучших полотнах Моне, стало у Сезанна фантастической конструкцией его мистики, будило у Ван Гога неистовые фантазии, а в сдержанных красках более молодых, вроде Боннара, плещется как морская вода между песчаных дюн во время отлива».

И в этом весь Мейер-Грефе – он смотрит на современное ему искусство через иллюминатор своей ракеты, на которой летит через художественную вселенную, и под его взглядом планеты образуют все новые и новые сочетания, он не боится закладывать виражи и нарезать круги, а прилагательные с глаголами подбирает с точностью космического механика. Есть и еще одно обстоятельство – по-моему, самое главное. Он видит то, чего мы не видим.

Самое трудное – найти слова для того, что ты видишь. Макс Фридлендер, как мало кто другой, знал, насколько тяжело добыть правильное слово, насколько невыносимы поиски идеального языкового воплощения для чувственного восприятия. «В моих сочинениях, – писал он, – читатель сталкивается с усилиями автора выразить словами своеобразие того или иного художника». По этой фразе заметно, что формулирование мыслей на протяжении всей жизни было для Фридлендера физическим трудом, силовым актом. Фразы у него не текут свободно, как, например, у его современника Юлиуса Мейер-Грефе, у которого слова выплескивались как пенящееся шампанское. А когда читаешь Фридлендера, кажется, что каждую букву ему будто приходилось срывать с древнего виноградника на труднодоступном склоне. Поэтому настоящим чудом кажется число его публикаций: 595 текстов написал он за свою более чем девяностолетнюю жизнь, и в центре находится, разумеется, монументальный труд в четырнадцати томах – «Старая нидерландская живопись», а рядом с ним бесчисленное множество каталогов, статей, рецензий, целая библиотека монографий о художниках, начиная с Альтдорфера, далее идут Кранах, Лукас ван Лейден, Дюрер, а вдобавок к ним и такие обобщающие работы, как «Нидерландская живопись XVII века», «Эссе о пейзажной живописи» и, наконец, «Об искусстве и знаточестве». Фридлендер как будто надевает на свою камеру все новые и новые объективы: иногда длиннофокусный объектив для детального изучения с микроскопической точностью, потом снова широкоугольный объектив для снимков, на которых видны облака и закругление поверхности Земли.

Достоинство биографии, написанной Симоном Эльсоном [7], заключается в том, что он не оробел ни перед масштабом творчества Фридлендера, ни перед его скрупулезным подходом к языку. Одно то, что он дал нам такое подробное описание жизни и творчества этого уникального человека, – уже великое дело. Главная же заслуга биографа связана с тем, что ему удалось рассказать о жизни человека, жившего исключительно работой. Если Фридлендер всю жизнь занимался восполнением пробелов в знании о тех или иных художниках, то Эльсону пришлось составлять «образ» этого молчаливого, скромного и неприхотливого ученого из пробелов его собственной жизни. Эльсон понимает Фридлендера, поэтому он знает, какие подводные камни ждут того, кто попытается нарисовать такой образ. «Сковать непрерывную цепь из тех скудных фрагментов, которые дошли до нас волею случая, – значит исказить образ ради навязчивой идеи историка». Так пишет Фридлендер. А Симону Эльсону удалось из новизны своего прочтения и пытливого интереса создать не подделку, а оживающий на наших глазах оригинал. При жизни Фридлендер, кажется, старался избегать любого документирования своей личности, он наслаждался жизнью в тени великого Вильгельма фон Боде [8], потому что только в полутьме он мог всецело предаваться своей исследовательской работе. Несмотря на то, что в течение сорока лет он занимал важную должность в важнейшем немецком музее, у нас нет ни одной его репрезентативной фотографии, он ускользал от фотографов, он всегда смотрит в сторону или в пол. Кажется, позировать было для него мучительно, максимум, на что он был согласен, – чтобы его увидели случайно. Есть известный снимок 1904 года: слева флегматичный и массивный реставратор Гаузер [9], справа генеральный директор Боде в позе истинного парвеню, с цилиндром в руке, воплощенная самоуверенность. А между ними молодой человек с лупой в руках, он элегантно одет, но смотрит на нас будто в трансе – смотрит из 1904 года в Нидерланды XV века. Важные господа справа и слева с недоумением глядят на молодого человека между ними, они будто пытаются загипнотизировать его своими взглядами, но он смотрит сквозь них и сквозь нас. Такого попробуй ухвати. А биографии Эльсона это удалось.

Цель моего текста – всего лишь бросить луч света на ту своеобразную манеру, в которой Фридлендер писал об искусстве.

1. Больше знания – больше недоверия

Фридлендер не стремится облегчить жизнь своему читателю. Он не очаровывает ловкими формулировками, если он пытается начать с каких-то примеров из жизни, это кажется неестественным. Он становится самим собой, когда описывает картины, сравнивает стили художников, рассуждает о них. Нужно увлечься им, тратить часы, читать статью за статьей, книгу за книгой, и тогда это случится: ты почувствуешь магию этой сухой прозы. Наверное, не было и нет никого, кто лучше разбирался бы в старой нидерландской живописи. Но его знания (и это первое свидетельство его уникальности) сделали его не высокомерным, а смиренным. Мы постоянно встречаем у него выражения «вероятно» и «по всей видимости». И никогда – «несомненно» и «совершенно исключено». У знатока любая уверенность вызывает подозрения – это тайное кредо знаточества Фридлендера. Нужно примерить к современности все глубины и отмели такой позиции, чтобы оценить ее значимость: этот историк искусства, бившийся за точность слов как никто из его современников, этот знаток, знавший историю искусства лучше почти всех своих коллег, Макс Фридлендер с каждым десятилетием становился все бóльшим скептиком в области знаточества и изучения деталей. Он становился умнее. Потому что умный человек знает: вера в себя всегда должна сопровождаться недоверием к себе.

2. Больше знания – больше понимания своей зависимости от времени

Второй важнейший секрет его знаточества – понимание собственной зависимости от времени. И вновь тот же самый феномен: чем больше Фридлендер видит, знает и понимает, тем яснее для него становится – это не более чем суждение на основе знаний 1910-го, 1920-го, 1930 года. Всякое суждение относительно, потому что знаток всегда слеп на один глаз из-за своей укорененности в определенном времени: «Представим себе, чтó Менцель [10] сказал бы о Ван Гоге. Со своих позиций он увидел бы только огрехи. Но именно то, что в его глазах является огрехами, и составляет стиль Ван Гога». И вот что необычно в этом рассуждении: это говорит не журналист и не художественный критик, которому в силу профессии присуще включенное наблюдение, для которого восприятие из своей изменчивой позиции является самым правильным и единственно возможным условием осмысления. Это говорит Макс Якоб Фридлендер, заместитель директора Государственных музеев Берлина, директор Гравюрного кабинета, автор множества статей, экспертиз и книг, то есть человек, задачей которого неизменно является вынесение «объективных» суждений. Открытое признание относительности своих знаний свидетельствует о независимости этого человека. А то, что он тем не менее ежедневно выносит суждения, говорит о его способности справляться с глубоким противоречием, заложенным во всяком эстетическом суждении. Когда мы читаем, например, критические пассажи Фридлендера о Курбе, которого он склонен считать давно уже не актуальным, мы внезапно обнаруживаем такую ремарку автора: «Когда картина Курбе, которую в 1870 году художники и любители живописи считали поразительно реалистичной, кажется мне не столь уж реалистичной, то я сужу как ученик Мане. А наши внуки будут воспринимать и оценивать по-своему. Но у нас нет другого выбора, кроме как держаться за наши позиции, даже если мы поняли, что стоим не на твердой почве, а на плывущей льдине». И еще, в другом месте: «Мы учились видеть не только у Ван Эйка и Брейгеля, но и у Мане с Сезанном, и мы не можем отстраниться от нашего опыта». Это великая истина: тот, кто видел Сезанна, смотрит на Ван Эйка иначе, чем современники Ватто и Буше. Кто видел Пикассо, тот иначе смотрит на Мемлинга, чем современник Эль Греко. Это conditio sine qua non [11] в разговоре об искусстве. Собственная зависимость от времени, которое дает человеку знания, но делает его зависимым от них.