Чтение некоторых пассажей дарит читателю искрящуюся радость – но если попытаться прочитать сразу всю книгу от начала до конца, то ловишь себя на том, что мысли, как это обычно и бывает во время прослушивания торжественной речи, начинают течь в сторону ужина, ты невольно поглядываешь на часы, обращаешь внимание на цвет галстука выступающего. Ибо каким бы сильным, содержательным и страстным ни был язык Мейер-Грефе, после тридцати страниц этот непрерывный экстаз начинает резать слух. Но кто же станет читать диссертацию четыре часа подряд? Так что не будем строго судить нашего героя.
Довольно невежливо с моей стороны было до сих пор не упомянуть место нашей сегодняшней встречи. Французское посольство в Берлине – думаю, нет в мире места, более подходящего для того, чтобы отдать должное таланту Юлиуса Мейер-Грефе. Францию, Париж и французское искусство он любил так же, как его самого ненавидел реакционный Берлин рубежа XIX – ХХ веков, – то есть безумно.
Вершиной истории искусства, по его версии, были французские импрессионисты. А самая лучшая судьба для Юлиуса Мейер-Грефе – быть французом. Гойя и Констебл, единственный испанец и единственный англичанин, которых он допустил на свой эстетический Олимп, были для него тоже французами по духу, а немец Менцель свои главные импульсы для творчества получил в Париже. В принципе, Мейер-Грефе все время пишет об одном и том же, но каждый раз по-новому. Его главные темы – обновление искусства, совершенное французскими мастерами XIX века, и эстетическое воспитание немцев, которые должны, черт побери, заметить это обновление. Все его тексты пронизаны миссионерским рвением: у него был, по выражению Вольфганга Ульриха, «художественно-политический канон». Поэтому он не просто описывает, а оценивает, ведь своими оценками он стремится открыть людям глаза и заставить их усомниться в общепризнанных авторитетах.
Мы не должны забывать об этом: у Мейер-Грефе была миссия. Неважно, что он делал: старался, как всегда, наглядно растолковать глупым немцам утонченность французов или пытался убедить глупый мир в мировом уровне какого-нибудь Ганса фон Марé [3] и даже написал с этой целью монументальный двухтомный труд. Он внедрял Эль Греко в канон истории искусства (и это стало одним из главных его триумфов), организовал в 1906 году «Выставку столетия» и вернул в поле зрения немцев целый забытый век, а именно девятнадцатый. И все это он сделал благодаря своим риторическим талантам.
Современников раздражало, что в своей миссионерской деятельности среди язычников он срубил изрядное число Донарских дубов [4], которые вовсе не стояли у него на пути. Но, оглядываясь назад, мы понимаем, что причина была, конечно же, совсем не в этом. А в том, что он объявил французских импрессионистов эстетическим идеалом для Германии в тот момент, когда их родина считалась нашим заклятым врагом, а также в том, что разглядел величие немецкого XIX века и после пятидесяти лет забвения возродил интерес к Каспару Давиду Фридриху, пока экспрессионисты и кубисты отправлялись в путь к абстрактным берегам.
Поэтому не стоит задаваться вопросом, всегда ли Юлиус Мейер-Грефе был прав в своих суждениях. Разумеется, нет. Не нужно также спрашивать, соответствуют ли его оценки сегодняшним научным представлениям, согласуются ли его метания между публицистикой, торговлей и музеями с немецкими санитарными нормами. Это заслоняет от нас самое главное, что он дал нам. А дал он нечто уникальное: точность, вырастающую из страсти. Высшие горизонты познания, полученные из глубоких чувств.
Он и сам видел коренное различие между своим видением и академической историей искусств. Само собой, всю свою жизнь Мейер-Грефе находился под огнем критики – но он отстреливался. Например, в книге о Гансе фон Маре. В ней он пишет откровенно и язвительно: «У нас всегда делали выводы до того, как получали соответствующий опыт. Нашему мыслителю достаточно самого захудалого произведения искусства, чтобы продемонстрировать удивительные мыслительные ходы. Мы всегда только размышляли о цветах, вместо того чтобы нюхать их». А сам Юлиус Мейер-Грефе поступает наоборот: он вдыхает искусство, чтобы потом выдохнуть его в виде текста.
Цветы – хороший символ того, как Мейер-Грефе нюхал и смотрел. Потому что цветок может расцвести, а может и завянуть. Именно поэтому он идеально вписывается в его концепцию эволюционной истории развития искусства. За это его тоже, разумеется, осуждали – так, Мартин Варнке [5] писал о Мейер-Грефе, что «все художественные эпохи даны самим Богом» и поэтому любые субъективные оценки неуместны. Но Мейер-Грефе нужна эта вера в эволюцию, потому что только в этом случае он может описывать искусство как непрерывно шумящую реку, как что-то динамичное. С помощью включения в процесс эволюции он придает произведениям искусства важность и актуальность – и только это он может конгениально выразить на своем языке, насквозь пропитанном важностью и актуальностью. Именно поэтому ему приходится постоянно обращаться к французам. Ведь он знал, что немцы – мастера замедленного темпа. «Все они воспевают покой», – писал Мейер-Грефе, имея в виду и своего любимого Ганса фон Маре. «В этом он был настоящим немцем, как Фейербах, Бёклин, как Лейбль и Тома [6], как Гольбейн и Кранах. Если у них появляются подвижные мотивы, то они выпадают из общей картины».
И в этих двух фразах – весь Мейер-Грефе: из его невероятной способности чувствовать искусство, из огромного богатства визуального опыта он делает вывод, который никто не решался не то чтобы сформулировать – даже допустить. А стоит только помыслить такое, как столетия сжимаются у Мейер-Грефе до секунд и кажется совершенно нормальным говорить на одном дыхании сразу и о Бёклине, и о Кранахе. И наконец, самое главное: держа в голове этот вывод, или, выражаясь скромнее, этот тезис, мы будем по-другому смотреть на «немецкое искусство», мы очень быстро поймем, обещаю вам, как мудра эта краткая формула. Немцы – чемпионы по игре с неподвижным мячом.
Как бы то ни было, в своих эстетических суждениях Мейер-Грефе демонстрировал очень специфический талант. У него прекрасно получается взглянуть на современников ретроспективным взглядом – соединить свою оценку с той, которую даст, по мнению Мейер-Грефе, будущее. Например, Мане: «Если через сто лет – то есть сейчас – некий летописец будет искать важнейшие образцы нашего искусства, то из работ Мане он назовет две ранние картины – „Олимпию“ и „Завтрак на траве“».
Кстати, эти слова о Мане взяты из книги о Ренуаре. В той же книге содержится и бесчисленное множество оценок творчества Делакруа. А в книге о Мане он много пишет о Курбе. А когда он пишет о Курбе, то у нас есть возможность почерпнуть много глубоких мыслей о Сезанне. Мейер-Грефе будто летит на ракете через Вселенную, вокруг него все звезды и планеты, а он только и делает, что составляет из них разные комбинации. В результате Коро отбрасывает тень на Сезанна, а солнце Делакруа можно увидеть с планеты Ренуара. И все они вращаются в основном вокруг Делакруа. И так далее. А на далеких млечных путях ему мерцают Джотто, Рубенс, Кранах.
Через два года, в следующей книге, Мейер-Грефе смотрел на мир уже из другой перспективы, и расположение центрального светила и его спутников несколько изменилось. Можно называть это оппортунизмом: последовательность фигур на Олимпе вполне может меняться в зависимости от угла зрения и логики аргументации. Но если не терять равновесия, то можно научиться очень важной вещи: обнаружению явлений с помощью быстрой смены перспективы – автостопом по галактике, на заднем сидении у Мейер-Грефе.
Тут и голова может закружиться, потому что Мейер-Грефе неустанно описывает влияния, взаимосвязи, притяжение и отталкивание, тени и свет великих художников из непрерывно обновляющейся перспективы. Но и здесь мы повторим: мало кто так тонко чувствовал искусство, мало кто так точно подбирал для этого слова.
