Но тем самым я хотел бы пометить уже здесь, почему этот род чувствования требует для себя художественной формы, почему любое из их, критиков etc., высказываний в других формах, в поэзии всегда будет помехой. Ты однажды уже высказал великое требование по отношению ко всем формообразованиям; может быть, требование единственно всеобщее, но не ведающее пощады и исключений: в произведении все должно быть сформовано из одного материала, так, чтобы каждую из его частей можно было наглядно упорядочить при взгляде из одной точки. И поскольку все повинное письму стремится как к единству, так и к множественности, постольку стилевая проблема всего и вся такова: равновесие в многообразии вещей, богатое структурирование однородной массы. Что жизнеспособно в одной художественной форме, то мертво в другой: это и есть практическое, осязаемое доказательство внутреннего разделения форм. Помнишь, как Ты объяснял мне жизненность людей на некоторых сильно стилизованных фресках? Ты сказал: фрески помещены между колоннами; и даже если жесты людей скованы, как у марионеток, а их лица не более чем маски, но, тем не менее, все это более жизненно, чем колонны, которые обрамляют картины, с которыми они образуют декоративное единство. Чуть более жизненно, ибо должно сохранить единство; но все-таки более жизненно, чтобы возникла иллюзия. Но здесь проблема равновесия ставится следующим образом: мир и потусторонность, образ и прозрачность, идея и эманация находятся на чашах весов, которые должны стать вровень. Чем глубже проникает вопрос (просто сравни трагедию со сказкой), тем линеарнее образы; тем меньше плоскостей, на которых теснится все и вся; тем бледнее и матовей становятся цвета; тем проще – богатство и разнообразие мира; тем больше походят на маски выражения человеческих лиц. Но есть еще переживания, для проявления которых также самый простой и умеренный жест – это уже чересчур много. И одновременно – слишком мало. Наличествуют вопросы, чей голос звучит так тихо, что для них отзвук самого беззвучного события стал бы грубым шумом, а не музыкальным аккомпанементом. Существуют судьбические отношения, которые настолько являются отношениями судеб самих по себе, что все человеческое лишь нарушило бы их абстрактную чистоту и высоту. Тут речь не о тонкости и глубине; это – ценностные категории, стало быть, они имеют значимость только внутри формы. Мы говорим о фундаментальных принципах, которые отделяют формы друг от друга; о матерьяле, из которого все построено; о точке зрения, о миросозерцании, которые придают всему единство. Буду краток: если сравнить различные формы поэзии с преломленным через призму солнечным светом, то произведения эссеистов уподобились бы ультрафиолетовым лучам.
Итак, существуют переживания, которые не могут быть выражены никаким жестом и которые, тем не менее, взыскуют выражения. Из вышеизложенного Ты уже знаешь, какие переживания я имею в виду, и какой характер они имеют. Таковы интеллектуальность, категориальность как сентиментальное переживание, как непосредственная действительность, как спонтанный принцип существования; мировоззрение в своей неприкрытой чистоте как душевное событие, как движущая сила жизни. Непосредственно поставленный вопрос: что такое жизнь, человек и судьба? Но лишь как вопрос; ибо и тут ответ не дает «решения», наподобие решений науки или – в горних высях – решений философии. Напротив, как в поэзии всякого рода, ответ [в эссе] – это символ и судьба и трагизм. Когда человек переживает нечто такое, то все внешнее в нем ожидает в окаменелой неподвижности разрешения, которое принесет борьба невидимых, недоступных чувствам сил. Любой жест, которым человек желает выразить что-то из этого, сделает ложным его переживание, если только этот жест не будет иронически подчеркивать свою собственную неадекватность и таким образом тотчас же себя уничтожать (aufheben). Человек, который переживает такое, не выражает ничего внешнего: как может поэзия создать его образ? Всякое письмо (Schreiben) изображает мир в символе какого-то судьбического отношения; повсюду проблема судьбы определяет проблему формы. Это единство, это сосуществование являются настолько тесными, что один элемент никогда не выступает без другого, а разделение [между ними] возможно здесь только в абстракции. Стало быть, то разъединение, которое я пытаюсь тут предпринять, по-видимому, является практически лишь различием акцентировки: поэзия получает от судьбы свой профиль, свою форму; форма проявляется здесь всегда только как судьба; в произведениях эссеистов форма становится судьбой, судьбоносным принципом. А это различие означает следующее: судьба изымает вещи из мира вещей, акцентирует весомые и исключает несущественные; а формы ограничивают матерьял, который в противном случае, подобно воздуху, расточился бы во вселенной. Судьба, таким образом, приходит оттуда, откуда приходит все прочее, как вещь среди вещей; в то время как форма – рассматриваемая как нечто готовое, то есть извне – определяет границы сущностно чуждому. Поскольку судьба, упорядочивающая вещи, есть плоть от их плоти и кровь от их крови, постольку в произведениях эссеистов нет судьбы. Ибо судьба, обнаженная от свой однократности и случайности, является воздушно имматериальной точно так же, как всякий бесплотный матерьял этих произведений; она способна дать им форму в столь малой степени, в какой они сами лишены всякой склонности и возможности конденсации в форму.
Поэтому такие произведения говорят о формах. Критиком является тот, кто распознает судьбическое в формах, чье сильнейшее переживание есть то душевное содержание, которое формы таят в себе косвенно и неосознанно. Форма – это его великое переживание; как непосредственное переживание она является образным, действительно живым началом в его произведениях. Эту форму, возникшую из символического рассмотрения жизненных символов, жизни сообщает сила такого переживания. Она становится мировоззрением, точкой зрения, позицией по отношению к жизни, из которой она возникла, возможностью ее перестроить и создать заново. Стало быть, судьбический момент для критика – тот, когда вещи становятся формами; то мгновение, когда все чувства, имманентные и трансцендентные форме, приобретают форму, сливаются и сгущаются в форму. Это мистическое мгновение слияния внешнего и внутреннего, души и формы. Мгновение настолько же мистическое, насколько мистичен судьбический момент трагедии, когда встречаются герой и судьба, он же – момент новеллы, когда встречаются случай и космическая необходимость, он же – момент лирики, когда встречаются душа и фон, – тот судьбический момент, когда они встречаются и срастаются в новое, не разделимое ни в прошлом, ни в будущем единство. Форма является действительностью в произведениях критика; она его голос, каким он адресует свои вопросы жизни: в этом состоит настоящая, глубочайшая причина, почему литература и искусство являются типичными естественными объектами критики. Ибо тут конечная цель поэзии может превратиться в исходный пункт и начало; ибо тут форма, даже в своей абстрактной категориальности, кажется чем-то надежно и осязаемо действительным. Но это лишь типичный матерьял эссе, но отнюдь не единственный. Ведь эссеист нуждается в форме лишь в качестве переживания, он нуждается только в той живой душевной действительности, которая в ней содержится. Однако такую действительность можно отыскать в любом непосредственном, чувственном проявлении жизни, можно вычитать из него и в него вчитать. Благодаря подобной схеме возможно переживать и формировать самое жизнь. И лишь поскольку литература, искусство и философия открыто и прямо устремляются к формам, в то время как в самой жизни они суть идеальное требование людей и переживаний известного сорта, постольку по отношению в оформленному в сравнении с прожитым критику необходима меньшая интенсивность способностей к переживанию; постольку действительность, какую открывает узрение формы (die Formvision), кажется здесь менее проблематичной, нежели там. Но так дело обстоит только при первом и поверхностном рассмотрении, ведь форма жизни не более абстрактна, чем форма стихотворения. Также и в жизни форма становится ощутимой только посредством абстракции, а ее правда также и здесь не является более могущественной, чем сила, с которой она переживается. Плоским было бы различение поэтических произведений в зависимости от того, черпают ли они свое содержание из жизни или откуда-то еще. Ведь формотворческая сила поэзии так или иначе ломает и развеивает все прежнее, уже оформленное, в ее руках все становится неоформленным сырым матерьялом. Столь же плоским мне представляется такое разделение и здесь, в жизни. Ибо оба вида миросозерцания суть лишь позиции по отношению к вещам. И каждый из них применим повсюду, хотя верно и то, что для каждой из разновидностей миросозерцания наличествуют такие вещи, которые с некоей естественной самоочевидностью подпадают под данную точку зрения, и другие, что могут быть принуждены к этому только посредством яростной борьбы и глубочайших переживаний.
