«О, если бы критика была наукой», – пишет Керр. – «Но неуловимое в ней слишком сильно. В лучшем случае критика является искусством». Но даже если бы критика представляла собой науку (нельзя считать невероятным, что критика способна ею стать): разве это могло что-либо изменить в нашей проблеме? Здесь дело не в эрзаце, а в чем-то принципиально новом, в чем-то таком, чего не затронет полное или приблизительное достижение научных целей. В науке на нас воздействуют содержания, в искусстве – формы; наука презентует нам факты и их взаимосвязи, а искусство – души и судьбы. Тут пути расходятся; тут не бывает эрзацев и переходов. И пусть даже в примитивные, еще не претерпевшие дифференциации эпохи наука и искусство (равно как религия, этика и политика) существуют в нераздельности и единстве, но как только наука отпочковывается и становится автономной, все предварительное теряет свою ценность. Только то, что разрешило все свои содержания в форме и тем самым стало чистым искусством, уже не может больше стать излишним. Но тогда его былая научность предается полному забвению и теряет всякое значение. Стало быть, имеется в наличии искусствознание; но есть еще один, совсем иной способ изъявления человеческих темпераментов, чьим выразительным средством является, по большей части, писательство об искусстве. Всего лишь по большей части, говорю я; ведь существует множество произведений, которые проистекли из подобных же чувствований, не будучи в каком-либо соприкосновении с литературой или искусством. Произведений, где поднимаются те же самые вопросы жизни, что и в любом из текстов, которые числят себя по ведомству [художественной] критики. Вот только эти вопросы адресованы непосредственно самой жизни; они не нуждаются в опосредствовании литературой или искусством. И как раз произведениям величайших эссеистов присущ данный характер: диалогам Платона и текстам мистиков, опытам Монтеня, имагинарным дневникам и новеллам Кьеркегора.
Бесконечный ряд неуловимых тонких переходов ведет отсюда к поэзии (zur Dichtung). Подумай о последней сцене в «Геракле» Еврипида: трагедия уже близится к концу, когда появляется Тезей и узнает все, что произошло, узнает о страшной мести Геры Гераклу. И тут начинается разговор между печальным Гераклом и его другом; звучат вопросы, родственные сократическим диалогам, но вопрошающие являются более косными и менее человечными, а их вопросы – более понятийными; они в большей мере перескакивают через непосредственное переживание, чем в платоновских диалогах. Подумай о последнем проходе в «Михаэле Крамере», об «Исповеданиях прекрасной души», о Данте, об «Everyman», о Беньяне – должен ли я приводить Тебе еще и последующие примеры?
Ты, очевидно, скажешь: «Концовка «Геракла» не драматична, а Беньян…». Наверное, наверное: но из-за чего? «Геракл» не драматичен, так как естественным следствием всякого драматического стиля является то, что все происходящее во внутреннем мире (im Innern) проецируется в деяния, движения и жесты людей, то есть делается зримым и чувственно досягаемым. Здесь Ты видишь, как месть Геры приближается к Гераклу. Ты видишь Геракла в состоянии святого упоения победой, покуда месть не настигает его. Ты видишь его неистовые жесты в безумии, в которое его ввергла Гера, и его дикое отчаянье после бури, когда перед ним предстает то, что он натворил. Но до всего последующего Ты не видишь ровно ничего. Появляется Тесей – и Ты напрасно пытаешься иначе, нежели понятийным порядком, определить то, что сейчас происходит: что ты слышишь и видишь, более не есть подлинное средство выражения события; это лишь безразличная в своей внутреннейшей сути окказиональность, что нечто подобное вообще случается. Ты видишь только одно: Тесей и Геракл вместе покидают сцену. Прежде раздавались вопросы: каковы на самом деле, взаправду боги? В каких богов нам надлежало бы верить и в каких нет? Что такое жизнь, и каким образом пристало лучше всего переносить ее страдания? Конкретное переживание (das konkrete Erlebnis), которое пробуждали эти вопросы, исчезает в бесконечной дали. И коль скоро ответы снова возвращаются в мир фактов, они уже больше не являются ответами на вопросы какие подняла живая жизнь; на вопросы о том, так что же эти люди здесь и теперь, в этой определенной жизненной ситуации должны делать, и чему они должны попускать. Эти ответы взирают на любой факт чужим взглядом, ибо они исходят от жизни как таковой и от богов как таковых (von dem Leben und von den Göttern); и им едва ли внятны боль Геракла и ее причина, месть Геры. Я знаю: драма адресует свои вопросы жизни как таковой, а источником ответа и там является судьба как таковая; и в конечном счете и вопросы, и ответы также и здесь завязаны на определенную вещь (an eine bestimmte Sache). Тем не менее, подлинный драматург (поскольку он является подлинным поэтом, настоящим поборником поэтического принципа) станет глядеть на некую жизнь с такой щедростью и такой интенсивностью, что она почти незаметно обратится жизнью как таковой. Но тут все лишено драматичности, ибо тут действует другой принцип; ведь та жизнь, которая здесь ставит вопросы, теряет всякую телесность, как только раздается первое слово вопроса.
Итак, имеют место два типа душевных действительностей: жизнь как таковая (das Leben) и просто жизнь (das Leben); обе имеют равную действительность, но они никогда не могут быть действительными одновременно. В каждом переживании каждого отдельно взятого человека содержатся оба элемента, пусть даже с всегда различной силой и глубиной; также в воспоминании наличествует то один, то другой; однако разом мы можем воспринять их только в какой-то форме. С тех пор как существует жизнь, и люди хотят постигнуть и упорядочить жизнь, всегда в их переживаниях бывала эта двойственность (diese Zweiheit). Разве что поединок за первичность и превосходство по большей части происходил на арене философии, и всякий раз раздавались другие боевые кличи; также потому [поединок оставался] для большинства людей непознанным и несомненным. Яснее всего, сдается, вопрос был поставлен в средние века, когда все мыслящие люди разделились на два лагеря. Один из них утверждал относительно универсалий, понятий (платоновских идей, если Тебе угодно), что они суть единственные истинные действительности; в то время как другой признавал их лишь как слова, как обобщающие имена единственно истинных отдельных вещей.
Такая двойственность разделяет также средства выражения; тут противостоят друг другу образ и «значение». Первый принцип присущ созданию образов, второй – полаганию значений; для одного существуют только вещи, для другого – только их взаимосвязи, только понятия и ценности. Поэзия сама по себе не ведает ни о чем, что находилось бы по ту сторону вещей; всякая вещь для нее есть нечто серьезное и сингулярное и несравненное. Поэтому поэзия также не знает никаких вопросов; не чистым вещам адресуют вопросы, а лишь их взаимосвязям; ибо – как в сказке – здесь из любого вопроса вновь получается вещь, подобная той, что пробудила ее к жизни. Герой стоит на перекрестке дорог или посреди битвы, но перекресток дорог и битва не суть судьбы, в отношении которых имеются вопросы и ответы; они попросту и буквально являются битвами и перекрестками дорог. И герой трубит в свой горн, взывающий к чуду, и чудо случается – вещь, которая по-новому упорядочивает вещи. В действительно глубокой критике, однако, не бывает жизни вещей, не бывает образов, а бывает лишь прозрачность (Transparenz), лишь нечто такое, что ни один образ не сумеет выразить полноценно. «Безобразность всех образов» является целью всех мистиков; издевательски презрительно Сократ говорит Федру о поэтах, которые никогда не могли достойно воспеть истинную жизнь души и вряд ли когда-либо воспоют. Занебесную область, где живут бессмертные души, говорит Сократ, «занимает бесцветная, без очертаний, неосязаемая сущность, подлинно существующая, зримая лишь кормчему души – уму».
Ты, наверное, захочешь возразить: мой поэт – это пустая абстракция, равно как и мой критик. Ты прав: оба они являются абстракциями, но, наверное, все-таки не совсем пустыми. Они являются абстракциями, ибо даже Сократ вынужден говорить в метафорах о своем мире без очертаний (ohne Gestalt) и по ту сторону всех образов, и даже термин «безобразность» немецких мистиков есть метафора. Не бывает также поэзии без упорядочения вещей. Мэтью Арнолд однажды назвал ее “Criticism of Life”. Она изображает финальные взаимосвязи между человеком и судьбой и миром и, конечно же, проистекает из подобной глубочайшей концепции, даже если она зачастую и не знает о своем происхождении. И пусть она зачастую отрешается от всякой постановки вопроса и концепции, – не является ли отрицание всяких вопросов также постановкой вопроса, а их сознательное отклонение – некоей концепцией? Пойдем дальше: разделение между образом и значением также есть абстракция, ибо значение всегда находится в оболочке образов, а отсвет сияния того, что потусторонне образам, просвечивает в каждом образе. Всякий образ – от мира сего; и лик его излучает радость существования. Но он вспоминает и напоминает нам о чем-то, что было когда-то, о некоем где-то, о своей родине, о том единственном, что важно и значимо для души в самой ее основе. Да, будучи взятыми в своей нагой чистоте, они суть лишь абстракции, два этих экстремума человеческого чувствования [образ и значение], но только с помощью таких абстракций я способен обозначить оба полюса литературного выражения, две его крайних возможности. И тексты тех, кто самым решительным образом отворачивается от образов, кто наиболее пылко стремится к тому, что позади них, – это произведения критиков, платоников и мистиков.
