В приведённых выше высказываниях немецких интеллектуалов уже содержится бол ь шинство указаний на характерные моменты, общие для романтизма и постмодерна – как соц и окультурных парадигм, так и художественных. Безусловно, главным следует признать ант и просветительский пафос отрицания ведущей роли разума в познании внешнего и внутреннего мира человека и создании мира художественного. Ранние романтики отдавали приоритет инт у итивному познанию перед рациональным, не отрицая полностью последнего (среди них было много видных естествоиспытателей, т а ких как физик Риттер и горный инженер Новалис, жадно и глубоко изучавший многие отрасли знания). «Природа раскрывает тайны только при униве р сальном охвате её красоты», - формулирует их кредо В.И.Грешных [45; 98]. Поздние романт и ки зачастую смирялись с невозможностью достоверно познать насквозь иррациональный мир. Сегодня уже не отдельные одиночки – художники и философы, а широкие массы склонны больше доверять своим непосредственным ощущениям, нежели дискурсивным спекуляциям: различные техники и практики расширения горизонтов сознания, снятия психотических и невротических зажимов, мешающих непредвзятому восприятию окружающего мира и себя с а мого, всё более популярны, чем изучение рационалистических мировоззренческих систем. З а дача изменения миропорядка в соответствии с требованиями того или иного мировоззренческ о го кодекса всё более теряет для совреме н ного человека свою актуальность на фоне осознания задачи приведения в гармонию своего внутреннего мира с миром внешним, постепенного ра з мывания границ между ними. Писатели-постмодернисты, особенно работающие в жанре fantasy, стараются всемерно осваивать выводы таких совсем молодых наук, как квантовая ф и зика, терм о динамика, теория игр, теория катастроф, теория хаоса. Эстетику постмодернизма нел ь зя рассматривать вне её связи с «постнеклассической» наукой с её «неопределённостью, неполнотой, неверифицируемостью, катастрофичностью, парадоксальностью… Специфика постмодернистской ситуации, - обращает внимание Н.Б.Маньковская, - заключается в разоч а ровании в недавнем идеале научности, связанном с оптимизацией систем, их мощностью и э ф фе к тивностью» [61; 201].

Основную роль в познании действительности романтики отводили искусству, прежде всего поэтическому. Критикуя порой чересчур узкие, утилитарно-дидактические взгляды просветителей в отношении искусства, романтики не отрицали его воспитательной функции, признавая поэта-творца величайшим учителем жизни. Мышление романтиков было по преимуществу эстетическим. С их точки зрения, искусство позволяет проникнуть не только в тайны конечных вещей, но и войти в тесное соприкосновение с бесконечным, раздвинуть границы умопостигаемого мира, оно свидетельствует о существовании непостижимого, невыразимого. Художник-постмодернист, также не будучи удовлетворён детерминистическими описаниями мира, стремится разрушить наши представления о познанном и обыденном, открывать необъяснимое в объяснённом, неизведанное в изведанном. Вновь К.Модик: «Моё писательство ищет взаимосвязей в разбитом на осколки, единство в диспаратном и наивность в сознательном и осознанном, доказательств недоказуемого, квадратуры круга» [184; 27-28]. Любимый К.Модиком Новалис, говоря о первоначале, связующего все объекты и явления, использовал тот же образ: «все поиски одного-единственного принципа были бы попыткой найти квадратуру круга» [цит. по: 40; 162]. Но ранний романтик считал установление связей между миром конечных вещей и трансцендентно-бесконечным (при посредничестве искусства) посильной задачей, поздний скорбел, видя её неосуществимость, а постмодернист сознательно идёт лишь на иллюзию её решения в художественном тексте, сам же обнажая эту иллюзорность.

Искусство для романтиков было не только средством познания, но и этическим абсолютом, оно наделялось воистину божественными атрибутами, и служение ему воспринималось как сакральная литургия. «…Господь, верно, созерцает всю природу или всё мироздание так же, как мы – произведение искусства», - писал один из первых романтиков В.Г.Вакенродер [3; 69], и отсюда вытекало особое положение художника-творца как жреца новой веры. Всё религиозное возрождение в романтическую эпоху совершалось под знаменем эстетики. В разряд «божественного» из разряда «прекрасного» искусство перешло во многом как наиболее вероятное оправдание неурядиц бытия. «Нерешённая (просветителями – Н.Г.) проблематика теодицеи, - подчёркивает В.Браунгарт, - в 18-ом столетии разделяет ответственность за то, что эстетика и поэтика развиваются в первую очередь как концепция гармонической тотальности, как согласование множественного, а не как эстетика уже не изящных более искусств» [107; 28]. Постмодернизм наследует у романтизма его эстетическую доминанту. Другое дело, что для постмодернистского мышления искусство полностью утрачивает свой абсолютный характер, отказывается от своих религиозных претензий. В другой своей статье К.Модик пишет, что постмодернистский роман «отказывается от истин в конечной инстанции, но учит нас приглядываться, каковы же тайны» [185; 176] Таинственное, трансцендентное для постмодерниста лишается божественного ореола, уравнивается в своём значении с имманентным, повседневным, и точно так же низвергается со своего пьедестала искусство, превращаясь из объекта поклонения в модус повседневного существования, становясь из «искусства для искусства» «искусством жить», элементом, вносящим разнообразие и интерес в будничное течение событий. В постмодерне приобретает центральное значение понятие «жеста» – поступка, не обязательно лишённого утилитарной значимости, но имеющего сугубо эстетическую форму выражения, при этом свободного от всякого религиозного содержания. По мнению известного поборника постмодерна В.Вельша, мышление современного человека вообще по преимуществу эстетическое (то есть рассматривает всё через призму «как выглядит», а не «что означает»), но притом определяется «двойной фигурой эстетики и анестетики» [230; 7]. Понимать надо так, что эстетическое восприятие современного человека лишено того «энтузиазма», того эмоционального порыва, которым характеризовалось восприятие романтическое с его приматом «чувства». Современное эстетическое восприятие – опосредованно, многоступенчато, поскольку имеет дело с технологически преображённой – гиперреальной – действительностью. Когда вся окружающая реальность становится искусственной и притупляется человеческая способность к восприятию искусства вне нас (как противоположности не-искусства), то от человека требуется – самому постоянно совершать творческие акты, чтобы, преображая, воспринимать реальность, и, вместо того чтобы отыскивать смыслы в окружающих его объектах, самому создавать для них актуальные смыслы (заметим, что слово Sinn в немецком языке означает и физическое чувство, и смысл). «Чтобы можно было говорить об эстетическом мышлении, эстетическое должно быть не просто предметом рефлексии, а затрагивать само ядро мышления» [230; 46].

Уже романтикам было свойственно ставить искусство выше действительности (в этом отношении эстафету у них подхватили и декаденты конца 19-го века, и модернисты века 20-го). “Поэзия есть абсолютно-реальное”, - писал Новалис, многим обязанный субъективно-идеалистической философии Фихте. И снова ему вторит К.Модик: “Литература не есть доклад о мире, она не подражает действительности; скорее она должна стремиться сделать явной фикциональность действительности и отказываться от репродукции фиксированных мнений” [184; 30]. Уже во многих программных сочинениях романтиков явления действительной жизни трактуются как произведения искусства либо показывается, как произведения искусства порождают действительность. Последняя воспринимается как «deja vu» (уже виденное) или «deja lu» (уже читанное). В «Генрихе фон Офтердингене» Новалиса юному герою показывают древнюю книгу, где изображена вся его будущая судьба, как нарисованные кистью гения ощущает открывающиеся ему пейзажи Франц Штернбальд у Л.Тика. Два десятилетия спустя в новелле Э.Т.А.Гофмана «Дон Жуан» судьба сценической Донны Анны становится судьбой актрисы, исполняющей её роль, а в его же «Разбойниках» герои становятся участниками событий, «предсказанных» в одноимённой драме Шиллера благодаря глубокому впечатлению, произведённому ею на одного из них. Искусство порождает жизнь. В постмодернизме пространство поэтической фантазии также постоянно оказывается более реальным, чем пространство реальности. Лучшей иллюстрацией здесь может служить сюжет романа «Последний мир» К.Рансмайра. Римский гражданин Котта (впрочем, романный «античный» Рим весьма условен: там ездят автобусы и показывают кино) отправляется к черноморскому побережью (также мало похожему на реальное), на поиски поэмы сосланного поэта Овидия. Вместо полного текста поэмы он находит лишь крохотные эскизы, но постепенно выясняет, что вся «действительная жизнь» обитателей побережья – и есть материализация овидиева текста, как и он сам, Котта.