Таким образом, и в романтизме, и в постмодернизме признана – одним меньше, другим больше – автореференциальность искусства. (Намеренная интертекстуальность – лишь одно из её проявлений). Но, даже считаясь с объективной действительностью, романтики и постмодернисты не склонны думать о ней как о единственно-реальной. В обыденном они стараются прозреть намёк на некую иную реальность. Для романтиков характерно «двоемирие» – противопоставление мира повседневного миру трансцендентному (у ранних они, как правило, являются аналогией друг друга, у поздних конфликтуют друг с другом). При этом между двумя мирами сохраняется иерархическая дистанция: трансцендентный мир трактуется как высший и совершенный. Что касается искусства постмодерна, то оно стремится показать человеку бессчётное число разнообразнейших форм объективации, но какая-либо иерархическая, вертикальная связь между ними отсутствует: «высшее», абсолютное значение не признаётся ни за одной из возможных реальностей. Однако И.Ф.Волков справедливо указывает, что, по сути, применительно к романтикам надо говорить не о двоемирии, не ими открытом, а о троемирии, «так как субъективный мир героя в любом случае является вполне самостоятельным, субъективным миром. Более того, второй, созвучный герою внешний мир в романтизме являлся, в сущности, производным от субъективного мира, а не первоисточником его…» [39; 62]. При этом творческое «я» романтического художника способно играть возможностями миросозидания, поэтому о множественности реальностей можно говорить и в случае романтизма, и в случае постмодерна. Одной из главных черт романтической поэтики стало «фантастическое»; в отличие от фантастики просветителей (например, свифтовской) оно не служит для иносказательного выражения взглядов автора по общественно-политическим и морально-этическим вопросам, место аллегории занимает указание на нечто несказуемое – символ. Отношения между реальностями в романтизме носят именно символический характер. «В одном только понятии символа сконцентрированы все или, по крайней мере, основные особенности эстетики романтизма», - резюмирует свои рассуждения об оппозиции аллегория/символ у романтиков известный постструктуралист Ц.Тодоров [73; 255]. В постмодернизме же все творимые человеком реальности, как правило, ничего не означают и ни на что не указывают, а представляют собой лишь продукт произвольной игры означающих без означаемого. Они ценны сами по себе, и в то же время лишены всякой ценности, ибо не содержат никакого имманентного смысла. Интересно, что и К.Х.Борер, говоря о немецком романтизме, и М.Эпштейн, размышляя о русском концептуализме (переходе от авангарда к постмодерну), отмечают признанную и там, и там невозможность прямого выражения невыразимого через язык (любой), усматривая в этом сближение с «негативной» [103; 207] или «апофатической» [90; 232] теологией. Только функцию символа в романтизме выполняет в постмодерне цитата. Причём, как показывает К.Х.Борер, уже в кризисных текстах романтизма наметилась тенденция к порождению фантастических реальностей децентрированным сознанием: в ряде произведений Арнима, Брентано, Клейста фантастическое лишено референциального содержания. «Странное» либо «жестокое» у этих авторов никак не объясняется, многие сцены и мотивы представляют собой «поэтическую шифровку без символической репрезентации» [103; 203]. В.Прайзенданц отмечает в романтической фантастике тенденцию к амбивалентности иррационально постигаемых миров – они внушают одновременно и благоговение, и ужас, подчас амортизируемый авторской иронией, а значит, «возвращение религиозного, проникновение религиозных дискурсов в романтическое повествовательное искусство в области comte phantastique происходит почти всегда так, что просвещенческая критика религии входит в эти тексты как обязательный фон благодаря специфичному для фантастики эффекту двусмысленности» [202; 122]. Что же до миров, творимых искусством постмодерна, то они имеют подчёркнуто симулятивный, «сделанный» характер: ничего не означая, они ещё и не существуют вне пространства данного текста. В постмодернизме широкое распространение получило ироническое обнажение художественного приёма: авторы наглядно демонстрируют читателю, какими средствами достигается тот или иной художественный эффект.
Из всего вышесказанного явствует, что и романтическое, и постмодернистское искусство отрицает классический мимесис. Стремление к освоению иных, нежели постигаемая пятью чувствами, реальностей, либо к её бесконечному расширению, обусловило отказ романтиков от миметических установок классицизма и Просвещения. Романтическая эстетическая парадигма не миметична, а экспрессивна, так как для неё типично отображение различных аспектов внутреннего мира, мира личности. Немиметический характер постмодернистского искусства, включая литературу, иной: большинство теоретиков постмодерна обозначает его как «генерический» [100/ 145/ 229]. Постмодерн не отображает реальности, в том числе и внутреннюю, а порождает их. Структура этих миров (излюбленные метафоры – лабиринт, утерянная либо фрагментарно сохранившаяся книга) сохраняет лишь самые общие черты «общедоступной» реальности: фрагментарность, запутанность, децентрированность, отсутствие иерархического порядка. Но и внутренний мир автора (который, напомним, теперь считается лишь «функцией») не столько проявляется, сколько скрывается, до неузнаваемости пересоздаётся. В то время как творчество романтиков было своеобразным эмоциональным бунтом против бескрылого рационализма бюргерски-филистерской среды, то постмодерн скорее видит своим приоритетом утоление эмоционального голода этой среды, с которой он не конфликтует. При этом в искусстве постмодернизма выражение и пробуждение большей частью либо ставится в иронический контекст либо принимает радикальные, десублимативно-оргиастические формы. Примером первой стратегии является ставший хрестоматийным пример выражения чувства путём цитирования, приводимый У.Эко: «Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюблённого в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей «люблю тебя безумно, потому что понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы – прерогатива Лиалà. Однако выход есть. Он должен сказать: «По выражению Лиалà – люблю тебя безумно» [89; 636]. Вторую стратегию иллюстрирует современная популярная музыка и вся сопутствующая ей молодёжная субкультура.
Огромные возможности для создания новых форм объективации, виртуальных пространств, сегодня предоставляет бурное развитие мультимедийных технологий. В число текстов, героями которых обнаруживают себя персонажи постмодернистских романов, входят и компьютерные программы; это излюбленный сюжет совсем молодого, но очень популярного на Западе жанра «киберпанк». Именно «киберпанк» по преимуществу Х.Шмундт склонен именовать «новым романтизмом». “Романтический топос технически-возвышенного определяет круг мифов в бóльшей мере, нежели политические, субкультурные или постмодернистски-литературные влияния. Классические мифы, актуализованные как реакция на индустриализацию в 19-ом столетии, вновь трансформируются в неоромантизме… Романтическое уподобление природы и культуры сохраняется, но с обратным знаком… «машина в саду» оборачивается образом сада, моря, второй природы на дисплее ЭВМ. Этот «сад в машине» и в романтизме, и в неоромантизме коннотирует с картинами ужаса и самоутраты» [209; 291]. Мы не склонны, как это делается в приведённой цитате, отделять «киберпанк» от постмодерна (сводимого Х.Шмундтом к интертекстуальности в узкожанровом смысле). Выше говорилось, что и в других жанрах постмодернистской литературы, во многом порождённой «компьютерным» сознанием, якобы реальные события определяются неким заранее созданным «скриптом».
Особую роль среди персонажей «киберпанка» играют гении компьютерного программирования, творящие виртуальные миры и населяющие их всевозможными чудовищами. Отметим, что в «старом» романтизме поэт, вообще художник также зачастую уподоблялся волшебнику, магу. Правда, если, скажем, ранний романтик Новалис «видел в магии прежде всего способность духовно воздействовать на внешний мир, изменять его лишь силой духа» [40; 178] с целью его «романтизации», то в позднем романтизме волшебник часто принимает зловещие черты учёного-чернокнижника, угрожающего стабильности миропорядка. Виртуальный мир компьютерных программ предстаёт в «киберпанке» как таинственная неосвоенная реальность, неподконтрольная человеку и угрожающая основам его существования – и в то же время как источник новых инспираций, сулящий человечеству новый, неизведанный опыт. С одной стороны Х.Шмундт показывает, что «всякий протагонист киберпанка – и Франкенштейн, и созданный тем монстр, монтаж технизированного тела и лихорадочного духа», разрываемый между совершенствованием Wetware (эвфемизм для «человека» – Н.Г.) и ужасом перед мерцанием машины-сновидения» [209; 289]. То есть налицо апелляция к одному из наиболее «страшных» и пессемистических в отношении плодов Просвещения текстов романтической фантастики – знаменитому роману М.Шелли. Но с другой стороны, новый жанр внушает оптимистический взгляд на вещи – «после того как Просвещение не смогло изгнать дигитальный кошмар, киберпанк экзорцирует новый сетевой мир путём реанимации старых сказок и мифов, подобно тому, как это делал романтизм. Киберпанк – не эскапизм, а покорение техники за счёт чёрно-романтической мифологизации» [209; 290].
