Начинается беспрецедентный эксперимент: Конрад отказывается от своего «я», чтобы стать новой инкарнацией Бенедикта. Он начинает с того, что прилежно учится говорить на языке Бени, жить его интересами, желаниями, ценностями, смотрит на всё его глазами. Йоханзер учится «быть другим». Технически Крауссер подаёт это так, будто кузены «вместе гуляют» по городу и ведут постоянный диалог. Конрад перенимает манеру Бени выражаться, его движения, его привычки, его приоритеты восприятия. Он узнаёт, как надо вести себя среди «своих» на рок-концерте и как обращаться с компьютером. Процесс «взаимовыгодный», Бенедикт тоже кое-чем обязан Конраду: «Ты знаешь, я ведь читал твоего Вакенродера, местами было вполне клёво, и я думал, почему этот парень – я имею в виду тебя – не живёт так, как он писал. Взять хоть эту вещицу, «О терпимости»…» [21; 477] Текст, написанный двести лет назад, оказывается целиком созвучен современности. Теперь Йоханзер приемлет постмодерн с его этикой, основанной на безбрежной толерантности.
Притом Йоханзер совершает новые, казалось бы, злодейские поступки. Он не только становится «своим» в молодёжной субкультуре и принимает как данность то, что «способность остроумно болтать ни о чём оказывается более востребована, чем предположение какого-либо содержания» [21; 455]. Он ещё и даёт волю своим первобытным инстинктам: поджигает родной Институт, которому отдал столько сил и зверски убивает его директора, своего бывшего шефа. Напомним только, что повествование давно уже утратило реальный характер, и постепенное «превращение» Конрада в Бени, а также его злодеяния перед культурой и человечеством носят характер виртуальной компьютерной игры. Кровавое убийство – симулятивно, невсерьёз. И поджог Института (общий топос постмодерна – пожар в музее у У.Эко, разгром музея у А.Битова) – жест не разрушения, а очищения ради возрождения. Подлинная культура неуничтожима. На это Крауссер намекает в сцене, когда один из сотрудников Института извиняется перед Йоханзером за то, что его подозревали в фальсификациях романтических текстов: «пока нам не пришло в голову ещё раз проверить аппаратуру. Что же выяснилось? Некоторые несомненные автографы Гёте оказались датированы 1853 годом! А другие – даже 1912!» [21; 496]. Достаточно прозрачный намёк на то, что вся мировая литература есть чья-то мистификация, игра, симуляция. Даже фразу о том, что романтизм закончился Освенцимом, можно нейтрализовать, написав её почерком Вакенродера. «Мы покажем твоему учителю, что романтизм ни для чего не был концом» [21; 484].
«Неразлучную парочку «курирует» откуда ни возьмись объявившийся наставник, Чудик. Впрочем, в его появлении ничего удивительного нет. Ведь в присутствии Чудика для Йоханзера и раньше оживала «зеркальная неизвестность, как в сновидении, которое нельзя локализовать» [21; 227]. С момента убийства Бени (или самоубийства?) фиктивное пространство романа всё более размывается, распадается на фрагменты (подзаголовки глав – «Четыре фрагмента», «Шесть фрагментов»); происходит взаимопроникновение реалистической «действительности» и снов, безумия и калькуляции, цитирования давно покойных авторов и полёта свободной, живой фантазии. Это – своеобразное «киберпространство», в котором возможно всё. В том числе – бесконечное изменение прошлого. «Мы впервые создаём то, что было» [21; 46 / 368]. В частности, это доказывает художественный «фрагмент» из блокнота Йоханзера [21; 467-471], варьирующий сцену недалёкого прошлого [21; 249-252), когда он молча воздыхал по Анне, а та была так близка… Ситуация проиграна заново, большинство деталей совпадают слово в слово, но посреди сцены Конрад имеет физическую близость с возлюбленной.
Чудик «снимает голову Йоханзера с плеч и отбрасывает подальше» [21; 463). Конраду и прежде люди казались «машинами Танатоса» [21; 290), ныне он постиг, что он и сам – не более, чем сборный автомат. Чудик подтверждает чаяния Конрада – он знает, какой дорогой тому идти. Слушать полную «тишину, когда нет ничего, что говорило бы с тобой, ничего, что высказывалось бы и утешало бы одним тем, что высказывается» [21; 462). Не в надежде услышать «первозвук» в своей душе, а чтобы навсегда расстаться с ним. Чудик подробно, хотя и метафорически рисует последовательные этапы самоутраты. Последние колебания Конрада: «Тогда меня не будет? – Разве не этого вы хотели?» [21; 491]
И вскоре Йоханзер пишет в письме родственникам, что «отказался от своего «я». Быть «я» свойственно диктаторам» [21; 493]. И он проходит последний этап самоутраты: отшельничество, в течение которого он прислушивается к надвигающемуся шествию мертвецов, которые постепенно «высасывают жизнь, как спинной мозг» [21; 517] у тех, кто ещё жив. И он даёт Бенедикту целиком поглотить себя. Смотрит на своё отражение в воде. «Он чувствовал, что хорошо удался. Ощущал себя шедевром собственного искусства» [21; 526]. И на последней странице романа Крауссера «он увидел на противоположном берегу схематичный образ мужчины, очень похожего на него самого… через какое-то время контур внезапно стал тенью, расплылся в представление, выдернутый силуэт погрузился во тьму кустарника», после чего «Бенедикт повернулся и пошёл домой» [21; 542].
В «Танатосе» выведен очередной «аноним», не оставивший следа в истории. Однако, место малограмотных «самородков» Зюскинда и Шнайдера занимает в высшей степени образованный, сполна впитавший предшествующую традицию постмодернистский «гений». Конрад Йоханзер – своего рода «культивированный Гренуй». Он также сознаёт дефицит идентичности и творит себе искусственное «я» из «аромата» (читай – словаря, движений, мыслей, мечтаний) убитого им человека. Но Крауссер, в отличие от Зюскинда, не собирается наделять протагониста своего романа инфернальными чертами: Конрад Йоханзер не только уничтожает, но и воссоздаёт. Если между строк романа Зюскинда можно прочитать нелицеприятный приговор искусству, творимому «гениями», то у Крауссера осуществляется его реабилитация. Искусство ничего не может уничтожить и само – неуничтожимо. То, что у Зюскинда читалось лишь в глубоком подтексте, у Крауссера открыто манифестировано: отсутствие «я» осознаётся как однозначное благо, как залог постоянного перехода в новое качество, как возможность самому быть господином своей судьбы, совмещать в себе кукловода и куклу.
Вместе с тем, «оптимизируя» зюскиндову модель, Крауссер ближе подходит к общему для двух романов источнику – к Гофману. Упомянутый арсенал «гофманианы», вновь представленной весьма односторонне, в «мрачном» варианте «Gespenster-Hoffmann», под пером Крауссера получает светлую “раннеромантическую” аранжировку: прохождение через “ужасы” Гофмана, как ни парадоксально, всё равно приводят “домой”. И хотя конечно, это “возвращение к истокам” – мнимое, во весь голос у Крауссера звучит тема вечного возвращения, повторения одного и того же, а следовательно – бессмертия, так как смерть – лишь возможность обретения нового имени. Из «негативной» эстетики Конрада Йоханзера, его воли к саморазрушению рождается эстетика, безусловно позитивная, хотя и симулятивная в своей основе.
В принципе, приблизиться к такой эстетике пытался и Гофман. В «Принцессе Брамбилле» важную роль играет Ахерон, река загробного мира – она обозначается как «река поэтов», то есть в ней тонут прежние идентичности творческого человека и рождаются новые. Говоря об алхимических истоках мифологии Гофмана, Д.Кремер подчёркивает, что даже «чёрная краска» у Гофмана не является символом дьявольского или печального – «чёрное пра-состояние материи… означает «облагороженное» состояние металла как предпосылку новой жизни, заключающей в себе «совершенство золота» [168; 117]. При этом с годами Гофман отходил от идеи «совершенства», предпочитая ей идею перманентного совершенствования через создание бесконечного количества новых образов «я».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В ходе проведённого исследования мы пришли к следующим выводам:
Постмодернизм – культура с установкой на заведомую вторичность, что проявляется в её ярко выраженном пристрастии к интертекстуальным играм. Смысл этих игр – восстановить утраченные в эпоху модерна связи между отдельными культурными знаками, поэтому постмодернистская интертекстуальность носит не разорванно-цитатный, а синкретически-«паштетный» характер: темы, мотивы, образы культуры прошлого не сталкиваются между собой, а произвольно переплетаются, присутствуют в виде едва заметного намёка, «следа», выявляемого в чуждом стилистическом и мотивном контексте, по принципу одновременности разновременного и разнокультурного.
