Но за те годы, что «Парфюмер» будоражил ум и фантазию как массового читателя, так и эрудитов-интеллектуалов, он сам неоднократно использовался как один из элементов новых «гипертекстуальных» мозаик. В 1992 году, через семь лет после ошеломляющего дебюта Зюскинда увидел свет роман молодого австрийского писателя Роберта Шнайдера (р.1961) «Сестра сна». Его огромная популярность в странах немецкого языка, вполне сопоставима с триумфом «Парфюмера». Роман также переведён на многие европейские языки, в том числе, на русский, и лёг в основу одноимённого художественного фильма (реж. Й.Вильсмайер), снискавшего большой успех, в том числе за пределами стран немецкого языка. Архитекстом, то есть жанровой первоосновой романа Шнайдера, является контаминация всё того же «романа о художнике», австрийской «деревенской повести» 19-го века и агиографической литературы католицизма. В то время как Гренуй помещён Зюскиндом в контекст позднего Просвещения, то Шнайдер датирует действие своего романа десятыми – двадцатыми годами 19-го века – это пора позднего романтизма. Зюскинд как бы повествует о предвестии «эпохи гениев» – Шнайдер как бы прослеживает её закат. Среди конкретных «гипотекстов» в составе «Сестры сна» можно выявить явные «следы» Гофмана, а также Гёте, Новалиса, Г.Келлера, Т.Манна, Гессе, Маркеса, Т.Бернхарда и многих других, но наиболее ощутим запах «ароматического коктейля» Гренуя – Зюскинда. Таким образом, «Сестру сна» можно рассматривать как «гипертекст» уже второго порядка, где «гипертекстуальный» «Парфюмер» – лишь «гипотекст», один из многих. В своих интервью сам Р.Шнайдер признает, что писал свою книгу с оглядкой на роман Зюскинда и по тем же рецептам [ср.: 169; 99].
Как и Зюскинд, он балансирует на грани кича и тонкой литературной пародии. Оба романа стилизованы под историческую хронику, где соблюдается перспектива всезнающего повествователя. Но главное – «Сестра сна», как и «Парфюмер» рассказывает о судьбе гениального художника-автодидакта. Правда, место «обонятельного» гения, заступает «слуховой» гений, овладевший всей бесконечной гаммой природных и музыкальных звуков. Тем самым Шнайдер с первых строк своего повествования демонстрирует, что будет вести свою игру непосредственно в пространстве культуры романтизма. Вместе с тем в своих интервью Шнайдер не скрывает, что в его романе присутствуют автобиографические моменты: он сам – выходец из глухой деревни и (в прошлом) академический музыкант. Таким образом, Шнайдер, в отличие от большинства литераторов-романтиков; судит о музыке не как дилетант – среди тех, собственно, был лишь один музыкант-профессионал – Гофман. Причём, как мы уже неоднократно отмечали, именно в ипостаси музыканта, воплощённой в образе капельмейстера Крейслера, Гофман в наибольшей степени сохранял связь с прежними романтическими школами. Выбор гениального музыканта-самоучки в качестве протагониста "Сестры сна" маркирует присутствующие в ней элементы "гофманианы" как "крейслериану". «Крейслериана» – ярко выраженный позднеромантический вариант «музыкальной» темы, дисгармония характерна как для личности музыканта, так и для его творчества. Более того: композитор-самородок Иоганнес Элиас Альдер в «Сестре сна», как и Иоганнес Крейслер, не оставил после себя записанных сочинений, его подлинная жизнь, как и уход из жизни не замечены окружающими и реконструируются только в легендарном варианте под пером безымянного хрониста. «Разве вся его жизнь не была глумливой химерой, порождённой промахом Всевышнего?» [15; 168].
Как и у Гренуя сверхъестественная одарённость Элиаса Альдера проявляется в раннем детстве, но в отличие от первого тот обладает ярко выраженным субстанциональным началом в душе, крейслеровым «первозвуком», настроенный на вселенский «эвфон». От рождения «Элиас обладал стеклянным голосом… Голосу были неподвластны разговорные интонации, он не модулировал, а как бы высвистывал всегда один и тот же ровный звук» [15; 33-34]. Ему тоже суждено пройти своего рода инициацию, испытать переживание, позволившее осознать своё высокое художническое призвание. Символом художнической инициации гениального музыканта выступает, как и в «Крейслериане» большой камень, расположенный вдали от глаз людских, в стороне от селения. «Камень звал» [15; 35], как звал Гренуя «апофеозный аромат» юной девственницы, и возле этого камня маленький Элиас воспринял «неописуемый концерт всех шумов и звуков, издаваемых всеми тварями и всей природой с её неисчислимыми солистами» [15; 37]. Кроме того, Элиас различил в полифонном хоре вселенной, как «билось сердце существа, предназначенного ему самой вечностью» [15; 41]. Как и в «Крейслериане» камень – не просто застывшая музыка сфер, настроенная в унисон с «первозвуком» в душе гения и со всем мирозданием – это и могильный камень, символ нерушимого союза в вечности: только у Шнайдера впоследствии подле него гибнет и находит последний приют сам музыкант. Как и у Гофмана, камень как алтарь для посвящения вызывает к жизни не просто музыкальный гений, а сложный синестетический комплекс – Шнайдер подчёркивает, что Элиас «не просто слышал, но и видел звуки» [15; 38], и в дальнейшем широко использует синестетические образы.
Элиасу не требуется силой отнимать индивидуальные звучания у внешних объектов – он относится к ним ко всем как к субъектам, он не только способен воспринимать индивидуальные тона предметов, животных и людей – он сам обретает способность говорить и петь на их языке и их голосами: не благодаря скалькулированному подражанию, а благодаря глубокому проникновению в их сущность. Поэтому дар Элиаса отвечает вполне идеалам ранних романтиков. Но проявляется он в «позднеромантическом» контексте.
Прежде всего, это касается отношений Элиаса с социумом, весьма далёком от гармоничных. Подобно гофмановским энтузиастам Элиас растёт во враждебной, чуждой его запросам среде. Очередной парафраз позднеромантической темы художника, страдающего от непонятости и невостребованности? Безусловно. Но, как и у Зюскинда, эта тема пародийно заострена; снова гений рождается и живёт не в филистерском, а в абсолютно бескультурном окружении, отличающемся крайней нетерпимостью и ксенофобией. Художник – снова бастард и представитель низших социальных слоёв. Если Гренуй появился на свет на базаре, среди рыбной требухи, то герой Шнайдера – в глухой, едва цивилизованной альпийской деревушке Эшберг. Её обитатели ничего не делают бескорыстно: даже помогая погорельцам, скрупулёзно записывают, сколько те им задолжали. Они способны свалить все свои невзгоды на тех, кому свойственно «выпендриваться» [15; 92] и в порыве гнева разорвать его на части (как талантливого резчика по прозвищу «Большейчастью»). Патриархальные, полудикие австрийские крестьяне не только игнорируют уникальные способности гениального мальчика, но и обрекают его на борьбу за элементарное выживание, а распознав его талант, нещадно эксплуатируют, ничего не давая взамен. Элиас раздувает органные мехи для своего бесталанного дяди и пением сглаживает его огрехи, а тот даёт себе зарок никогда не подпускать опасного конкурента к мануалам. Как и Гренуй, Элиас овладевают ремеслом не благодаря обстоятельствам, а наперекор им, исключительно за счёт своей одержимости и сверходарённости. Ему тоже удаётся проникнуть в тайны ремесла за счёт врождённой возможности проникать в запретные области: Гренуй был способен на расстоянии пронюхать, что за эссенции хранятся в закупоренных склянках, а он может расслышать, где звякнул ключ от органа, тщательно скрываемый дядей. Но в результате Элиас – косвенный виновник дядиной смерти: бездарный «ремесленник», не выдержав соперничества с «художником», накладывает на себя руки и тем «расчищает» племяннику путь к месту деревенского органиста. С похожими вариантами «Божественной» справедливости мы уже встречались в «Парфюмере».
Как и в «Парфюмере» аутсайдерство протагониста в «Сестре сна» усугубляется тем, что он с детства обнаруживают ярко выраженные монструозные черты, которые отпугивают окружающих. Младенец Гренуй был уже проницательной кормилицей ославлен как одержимый дьяволом, а новорожденный Элиас Альдер, едва издав первый крик, сразу же заставляет своего номинального отца воскликнуть: «С малышом что-то неладно!» [15; 31] Собственная мать избегает общения с сыном и после его рождения сходит с ума – между прочим, факт, заимствованный не из «гофманианы», а из реальной биографии Гофмана. Позже Элиас платит дорогую цену за постижение универсума звуков – его глаза приобретают неестественно-жёлтый цвет, его тело преждевременно созревает и старится. Как и Гренуя, сверстники одновременно ненавидят его и боятся, для них он – демон в человечьем обличье, «дьявол желтоглазый» [15; 46]. Но гротескная внешность художника у Шнайдера – лишь крайняя гиперболизация гротескного изображения людей вообще. Элиас живёт среди «рахитиков с огромными головами, рябых и конопатых, монголоидов и жертв кровосмешения» [15; 57]. Итак, и художник, и антагонистичное ему общество обрисовано Шнайдером с изрядной долей гротеска. Карикатурные образы эшбергских крестьян вызывают в памяти кунсткамеру гофмановских карикатур и смыкаются с карикатурами Зюскинда.
