Модус истории, рассказанной Кирххофом – кошмарный "сон наяву", полное стирание граней между грёзами и реальностью – непременное условие всякой гофманианы. Фантасмагория Кирххофа оставляет читателя в недоумении, кто же из персонажей задуман как реальное лицо, а кто – как фантазм. Однако и кошмар, и реальность у Кирххофа имеют один и тот же источник – печатный текст, скрипт. Сценарий происходящих с Квинтом событий "предначертан" на появляющихся ниоткуда машинописных листах. Но и в творчестве Гофмана присутствует это измерение, причём в литературоведческих "гофманианах" последних лет ему уделяется повышенное внимание. М.Момбергер говорит о "децентрированном авторе" [186; 132], замечая: "В произведениях Гофмана множатся, перекрещиваются друг с другом разные перспективы, которые не сводятся к монологу идентичного субъекта как "духу повествования" [186; 130]. В частности, это касается "Песочного человека", где собственно истории Натанаэля предшествуют три письма (адресаты которых перепутаны) и даются разные взгляды на детскую травму Натанаэля. Кирххоф пользуется "рецептом" своего предшественника: один текст внутри другого текста, и оба релятивируют "объективность" друг друга. Более того: у Кирххофа, как нередко и у Гофмана, события, которые читатель готов был принять за отражение объективной реальности, оказываются не более чем порождением текста.
Вот лишь несколько примеров, когда якобы реальные события жизни гофмановских героев оказываются заданными однажды написанным кем-то сценарием. О путешественниках, остановившихся на ночлег в замке одного дворянина и обнаруживших себя среди «Разбойников» Шиллера, не на сцене, а в жизни, уже говорилось. В «Эликсирах дьявола» Медардус понимая, что чувствует и действует согласно чьей-то чужой воле, впоследствии находит полуистлевший «Пергамент Старого Художника», где, среди прочего, в общих чертах предписан его собственный путь. «Издатель» сообщает, что в этот «Пергамент» была завёрнута автобиография самого Медардуса. В то же время неизвестен истинный автор этого текста – тот с годами всё прирастает, но никто не видел, как и кем он пишется, да ещё «Издателю» «пришлось… хронику Художника снабдить всякого рода пояснениями и дополнениями» [8,2;220] – авторский намёк на то, что и этот скрипт, подобно автобиографии Медардуса, «не из первых рук». Даже в «Принцессе Брамбилле» Джильо и Джачинта, убеждённые, что мыслят и совершают поступки свободно, по своей воле, на деле играют роли, предназначенные для них князем Пистойя. А в «Песочном человеке» Натанаэль сам создаёт "провидческую" поэму – скрипт, по которому, навстречу роковой развязке, пойдёт его жизнь. Этот список можно продолжать, особенно если вспомнить, что сценарии, задающие жизнь персонажей в художественном мире Гофмана могут быть не только литературными, но и живописными, и музыкальными (написанными на иных художественных языках). «Автор сценария» может быть известен или неизвестен – главное, что художественный сценарий первичен по отношению к жизни, а не наоборот.
То же у Кирххофа: самоощущение Квинта – «как будто я сам состою только из воздуха или из слов» [19; 178]. И у Гофмана, и у Кирххофа скрипт есть подлинный двойник всех персонажей, хотя не идентичен ни одному из них. Только он предвечен и неуничтожим (характерна закончившаяся конфузом попытка Квинта в буквальном смысле съесть машинописные листы). Все персонажи – порождения этого скрипта: он не написан кем-то из них, а сам их пишет, в этом «Песочный человек» Кирххофа близок «Последнему миру» К.Рансмайра.
В то же время Кирххоф широко пользуется романтическим антуражем, вплоть до прямого цитирования: на крыше отеля, глядя в ночное небо, "двойники" Квинт и Бранцгер с чувством, наперебой декламируют романтическое стихотворение из «золотого фонда». Но это эвокация закатного, тупикового романтизма, полностью лишённого претензий на выражение истины, скрытой за покровами видимости, отрекшегося от непреходящей ценности любви и искусства. Сцена, когда Квинт срывает капюшон с преследующего его фантома и видит собственное лицо, пародирует финал сказки Новалиса о Гиацинте и Розенблютхен: Гиацинт заглянул под покрывало богини Исиды, а Квинт – с Чудовища. Но первым, кто показал, что под одним и тем же покрывалом могут таиться и идеальная проекция "я" в универсуме искусства, и отражение "я" в безднах бессознательного, был Гофман, постигший кричащую, гибельную для «я» амбивалентность романтических святынь. Ни чем иным как парафразом его «Фалунских рудников» выступает эпизод, припомнившийся Квинту из далёкого детства: дни напролёт, тайком от взрослых он роет в саду яму, стараясь проникнуть как можно глубже в недра земли, пока однажды её не заливают грунтовые воды. Этот сон Хелен когда-то назвала "историей о дыре наслаждения и бесконечности" [19; 141]. Если убрать фрейдистские коннотации, эта история – недвусмысленная аллегория крушения раннеромантических мечтаний о соприкосновении с Абсолютом и выражение позднеромантического отчаяния в связи с их неосуществимостью.
Но позднеромантическое разочарование в возможности прикоснуться к бесконечности и целостности мира, покорность скрипту судьбы – не последнее слово Гофмана. В «поздних» «Разбойниках» готовый «сценарий» Шиллера не есть нечто окончательное – он подвергается «редактуре» по ходу повествования. В конце творческого пути Гофман заставил Джильо Фаву убить картонного двойника и научиться верной ориентации в мире, раздробленном на осколки благодаря бесконечной мультипликации "я". У Кирххофа убийство двойника – благо скорее для двойника: Квинт по отношению к мёртвому Бранцгеру "чувствовал некоторую зависть. Чем бы он ни был, этим он теперь не был" [19; 197].
Метафора искусства доктора Бранцгера – его низвержение с парапета: оно не просто дестабилизирует идентичности, но и аннигилирует их; оно симулятивно, манипулятивно и механистично. Для персонажей Кирххофа нет опоры даже в любви. "Всё что пережито – пережито, это можно оставить. Даже любовь", - говорит Бранцгер, невзирая на резкий протест Квинта [19; 175-176], и много раз инвективы в адрес любви как обмана встречаются в тексте "Хелен". В крайнем случае легитимирована неплодоносная, фантомная позднеромантическая "любовь художника". Бранцгер причисляет себя к людям, "которых больше не заботит, что их тело – не замкнутая штука, а с отверстиями" [19; 171]. Искусство тоже оказыается условием "разлада с самим собой" [ср.: 19; 165-166], и сам Бранцгер точно Гренуй – обманутый обманщик: его спину сокамерники обезобразили татуировкой издевательского содержания – вместо "высокого" поэтического образа, о котором он просил. Бранцгер таки сидел в тюрьме – но за кражу книг, этим Кирххоф подчёркивает, что он, подобно Квинту – фигура вторичная, "интертекстуальная". Остаётся только комбинаторика букв (любимая игра Юлиана!), фраз и образов. Писание, писательство есть подлинный герой романа Кирххофа, как запахи – у Зюскинда. При всей модернистской технике и тональности роман Кирххофа следует признать постмодернистским, так как это литература после «конца литературы», чистый симулякр, скрипт как таковой – как последняя и единственная реальность. Вместе с тем Кирххоф показывает, что бездны бессознательного, которые рисовались Натанаэлю, Медардусу, Элису Фребему, всё так же зияют и для современного человека и тем самым демонстрирует актуальность «позднеромантической» составляющей в творчестве Гофмана.
3.2. «Сестра сна» Р.Шнайдера как мнимая реконструкция позднеромантической модели.
"Песочный человек" Б.Кирххоффа не обнаруживает заметных интертекстуальных референций к "Парфюмеру", а представляет собой скорее необходимый комплемент к постмодернистской "гофманиане" Зюскинда. Те из характерных гофмановских мотивов, которые не получили должного развития на страницах “Парфюмера”, в частности, мотивы двойничества и способности художественного текста порождать и направлять "действительную" жизнь достаточно разработаны в новой версии "Песочного человека".
