И такая художническая стратегия («гренуевская») парадоксальным образом несёт в себе безусловный позитивный элемент. В отсутствии субстанциальности, критической инстанции в его внутренней структуре, в асексуальности намечается своеобразная цельность, интегральность, почти андрогинизм. Таковы «возможности» синкретичного и синтетического автора-персонажа, в лице которого объединены не только гений и злодей: Дионис и Пенфей, Франкенштейн и его креатура, Фауст и Мефистофель, Шлемиль и его тень, Медардус и его двойник, романтик и прагматик, «серапионовский художник» и «архимеханикус»... Наконец – кукловод и кукла.
ГЛАВА III. “ГОФМАНИАНА” В СОВРЕМЕННЫХ РОМАНАХ НА НЕМЕЦКОМ ЯЗЫКЕ, СОЗДАННЫХ ПОД ВЛИЯНИЕМ “ПАРФЮМЕРА” ЗЮСКИНДА.
3.1. «Песочный человек» Б.Кирххофа как проект аннигилирующего искусства на базе позднеромантической модели.
Известность продуктивного романиста Бодо Кирххофа (р.1948) не распространяется за пределы стран немецкого языка и не сравнима со славой П.Зюскинда, П.Хандке или Б.Штрауса; в неофициальной табели о литературных рангах он ныне занимает прочное место во «втором эшелоне» писателей своего поколения, от имени которого выступает в некоторых своих интервью. Действительно, творчество Кирххофа репрезентативно для "мейнстрима" современной немецкоязычной прозы, практически решающей проблему "как можно ещё повествовать в мире, который становится всё необозримее, в котором всё больше вещей одновременно существуют рядом" [234; 69-70].
Несмотря на то, что заглавие романа «Песочный человек» повторяет название «ночного этюда» Э.Т.А.Гофмана, в одном интервью Б.Кирххоф стремится отмежевать своё детище от его знаменитого «тезоименника» [ср.: 234; 72]. Но далеко не все публичные заявления писателей-постмодернистов следует принимать за чистую монету – они являются составной частью «имиджа», эстетической игрой, расширенной до границ повседневной жизни. На деле, воспроизводя заглавие хрестоматийного произведения, Кирххоф недвусмысленно сигнализирует об очередном вкладе в старейшую разновидность "гофманианы", а именно – вызывает призрак горячечного визионера Gespenster-Hoffmann'a, обязанного такой славой во многом как раз "Песочному человеку". Текст Кирххофа позволяет установить явственные и сознательные интертекстуальные референции к "пратексту" Гофмана.
Правда, первые страницы романа могут ввести в заблуждение – центральный персонаж, от лица которого ведётся повествование ничем не напоминает тип гофмановского героя-"энтузиаста". Это наш современник, заурядный "здравомыслящий" [19; 20] немецкий бюргер пятидесяти лет по имени Квинт. Он хорошо образован, начитан, слывёт ценителем классической музыки, женат на литераторше-интеллектуалке, но своим благосостоянием и положением в обществе обязан единственному дарованию – красивому голосу. Диктор на радио – не продуцент культуры, а её ретранслятор. Самим выбором профессии для своего протагониста Кирххоф подчёркивает его онтологическую "вторичность".
Б.Кирххоф часто переносит действие своих романов в экзотические страны, размыкая пространство европейской культуры, создавая пространство, дестабилизирующее привычные представления о реальности у европейцев – персонажей и читателей. Вот и Квинт вместе с четырёхлетним сыном Юлианом едет в Тунис. Оттуда неожиданно пришла открытка от юной Хелен – бывшей няни Юлиана и бывшей возлюбленной Квинта. У последнего не всё благополучно в отношениях с женой Кристиной, и, надеясь вновь обрести прежнюю возлюбленную и восстановить душевное равновесие, он останавливается в отеле, указанном Хелен. Оказывается, Хелен там уже нет, но Квинт терпеливо ждёт от неё вестей.
В отеле и его окрестностях Квинт знакомится с людьми гротескной наружности и таинственной судьбы. Хозяйка, мадам Мельроз (псевдоним) – якобы неудавшаяся киноактриса, потерявшая мужа и дочь в автокатастрофе; она сразу готова делить ложе с новым клиентом. Возле отеля бродит Тавфик – невероятно безобразный маленький человечек с обезьяньей головкой, он непрерывно слушает по транзистору любимую Квинтом классическую музыку; ходят слухи, что это сын Мельроз, последняя утеха вдовы. Неизвестно зачем наведывается мыслитель с телом атлета, негр Махбаба, рассуждающий о пугающей чуждости иных культур для европейца; толкуют, будто он – последний любовник Хелен. Единственный, помимо Квинта и Юлиана, постоялец – доктор непонятно каких наук Бранцгер – поначалу выдаёт себя за диссидента из бывшей ГДР, не нашедшего в себя в условиях объединённой Германии, и гордо зовёт себя "немцем в изгнании", что сразу настораживает Квинта – он чует в "докторе" "своего рода симулянта" [19; 27], испытывает к тому смутную неприязнь, смешанную с любопытством. Наконец, на узких улочках тунисской Медины то здесь, то там Квинт периодически встречает странную фигуру в длинном одеянии с капюшоном, скрывающим лицо, и без особых на то оснований подозревает, что это Хелен следит за ним. Гораздо более убедительным свидетельством её близкого присутствия выступают машинописные листы, которые кто-то еженощно просовывает в щель под дверью гостиничного номера Квинта. Это – рефлексия Хелен о том времени, когда они с Квинтом были вместе: не только исповедь, но и создание образа бывшего работодателя-любовника: "Я соединяю осколки зеркала" [19; 118], читает Квинт. Чтобы отвлечь внимание Юлиана, он развлекает его импровизированными сказками о Чудовище – игра, правила которой знают только они двое. Но с каждым днём чудовищное всё настойчивее стучится в их жизнь. "Зеркало" текста отражает не Квинта, а отсутствие в нём субстанциального содержания, маскируемое звучным голосом. Для автора машинописного текста "даже его запах... похоже, исчез" [19; 113], что заставляет провести неожиданную параллель между Квинтом и протагонистом П.Зюскинда. Всё острее Квинт чувствует "разлад с самим собой" [19; 157].
Постепенно Квинту кажется, что люди вокруг него – сообщники в какой-то хитроумной, непонятной игре, направленной против него и его сына. "Казалось, здесь наверху всех связывало что-то, о чём я ничего не знал: тайна или преступление" [19; 131]. Его посещают мысли насчёт смены отеля, но на такой шаг он не решается, потому что чувствует некую загадочную связь между собой и окружающими. Во время совместной трапезы на крыше отеля "чем больше изгибалась орбита Луны, тем более мне казалось, что наш кружок сливался в единую персону с шестью лицами" [19; 134]. Чуть ли не на каждой странице Кирххоф не упускает случая намекнуть о двойничестве, почти взаимозаменяемости тех или иных персонажей, произвольно жонглирует их идентичностями, превращая их в разные "лица" одной и той же "персоны". Границы между персонажами расплываются, те словно "перетекают" друг в друга, обнаруживая себя как двойники, зеркальные отражения друг друга, и в первую очередь - протагониста-рассказчика, Квинта. Несчастная Мельроз – своего рода "женская" параллель к Квинту, недаром тела этих едва знакомых людей инстинктивно спешат слиться воедино. Кроме того, она "замещает" Квинту, нуждающемуся в любовнице-матери, недоступную Хелен. Но и Хелен нуждается в заботливой отцовской фигуре рядом с собой: поэтому, по мере того как они с Квинтом "меняются ролями", она тянется к Махбабе, а Бранцгер сам говорит, что она для него – то же, что Юлиан для Квинта [ср.: 19; 88]. Так и для Мельроз она – заместительница погибшей дочери. Собственный же материнский инстинкт Хелен переносит на Юлиана, который, в свою очередь – лишь одна из репрезентаций Квинта. Тот, чьё "я" стремительно распадается на случайные зеркальные рефлексы, говорит: "Юлиан теперь был последней опорой, какая мне осталась" [19; 168]. А когда Юлиан бесследно исчезает в водовороте людской толпы, Квинт чувствует себя собственным сыном – беспомощным, беззащитным. Он уже не может позвать его красивым "взрослым" басом – от Квинта остаётся только "писк, напугавший Мельроз так, будто она обнаружила на мне ужасный шрам" [19; 187]. А после долгих метаний по городу в поисках пропавшего Юлиана, он вдруг замечает, что вместо сына тащит за руку уродца-меломана. Выше говорилось: "я так же достоин жалости как Тавфик" [19; 136]. Квинт, Юлиан, Тавфик – не всё ли равно как именуется беспомощность в затерянность в человеческом обличье? Поэтому Квинт постоянно представляет себе Юлиана в будущем, уже взрослым, а в нём самом с новой остротой переживаются вытесненные детские страхи. Хелен пишет: "В сущности, Квинт, когда я его узнала, был едва ли старше, чем Юлиан сегодня, и где-то он это знал, как порой знаешь, что тебе снится сон, и таким образом, ломал комедию. Изо дня в день он изображал взрослого... самого себя он исключил из правды, если вообще знал, что правда – нечто иное, чем песок, который он сыпал" [19; 151]. (Внимание: деталь, очень важная для идентификации "песочного человека" в заглавии!) В финале романа окончательно потерявший всех близких и самого себя Квинт констатирует: "Теперь у меня была его (Юлиана - Н.Г.) голова, полная моих историй. За мной шло Чудовище" [19; 208].
