Точно такой же автоматичностью обусловлены «успехи» Гренуя: он просто не может вести себя неадекватно: исправные адаптивные механизмы позволяют ему всегда действовать сообразно ситуации. Как известно, реальный прототип Робинзона Крузо за четыре года и четыре месяца полного одиночества разучился человеческой речи, Гренуй не разучился за целых семь лет. Но как разучиться тому, чего толком и не умел? Мы лишь дважды слышим голос Гренуя: оба раза он обсуждает с Бальдини тонкости парфюмерного искусства, то есть то, что воистину его интересует. Причём речь его лексически бедна и синтаксически примитивна, что трудно передать в русском переводе. В остальных случаях автор ограничивается приблизительным пересказом его реплик: «То, что для удобочитаемости мы передали косвенной речью, было на самом деле получасовым косноязычным словоизвержением» [12; 185]. Разум его, судя по всему, при этом вообще не задействован. Постоянные мнимые «внутренние монологи» Гренуя все выдержаны в третьем лице, как несобственная прямая речь – очевидно, повествователь старается вербализовать то, что протагонист переживает на уровне элементарных чувственных реакций.
Притом он вроде бы способен на сильные чувства: «ощущение счастья» [12; 57], «восторг» [12; 124], «отвращение и ненависть» [12; 156], «ужас» и «страх» [12; 169], «жар блаженства» [12; 211] – но все они напрямую связаны с осуществленем единственной заложенной в него программы – и когда на Плон-дю-Канталь «он становится открыт для рефлексии, типического человеческого свойства» [139; 281], вся она кружится вокруг его феноменальной способности различать и комбинировать запахи. И когда самопознание приводит к ужаснейшему, по его понятиям, открытию – он очень быстро обретает самообладание и душевное спокойствие: программа не знает сбоев. Она реализуется до конца. И только в момент окончательной её реализации он терпит крах. И то – адаптивный механизм не дремлет. Гений гомеостаза, «он больше ничего не думал, так как вообще не любил предаваться размышлениям» [12; 312]. Точно вирус, вполне человеческое желание – быть любимым – оказалось способно уничтожить всю его «программу». Но даже смерть свою он как на весах отмерил, выбрав самую «славную» из возможных смертей. Смерть – «последнее, главное произведение художника» [47; 74] великий парфюмер выбирает себе сам, но конкретные шаги совершает безотчётно, автоматически, ни секунды не заботясь ни о способе самоубийства, ни о его эстетической ценности. Как бы само собой получилось. Ноги сами привели Гренуя на родное для него Кладбище Невинных, в лапы парижских мизераблей. Точнее, не ноги, а – нюх [ср.: 12; 312].
Разумеется, гениальный «программист», сработавший такую безупречную «программу», нам известен. Его имя – Патрик Зюскинд. Автор громоздит случайность на случайность, не утруждает себя выбором мотивировок, властно дёргает невидимые нити. И все «разработанные» им герои, не исключая «гениального» Гренуя безропотно повинуются его командам. Вездесущий, всеведущий, он не оставляет в покое своих персонажей даже когда те одни – даже на пустынной вершине именно он выступает режиссёром в «театре Гренуевой души» [12; 166]. Но именно в Гренуе мы не склонны видеть только безотказную машину. В этой безотказности порой сквозит почти божественное всемогущество.
Параллель между богом и марионеткой ещё в 1810г. провёл поздний романтик Генрих фон Клейст. «Чем туманнее и слабее рассудок в органическом мире, тем блистательнее и победительнее выступает в нём грация… в наиболее чистом виде она одновременно обнаруживается в том человеческом телосложении, которое либо вовсе не обладает, либо обладает бесконечным сознанием, то есть в марионетке или в боге» [13; 518]. Клейста высоко ценил Гофман, и наверняка статья первого «О театре марионеток» повлияла на эстетику и мировоззрение второго. Нужно отметить, что Гофман не вкладывал в понятие «марионетки» никакой отрицательной коннотации. Как показывает исследование Р.Друкса, «марионетки поздних романтиков конфронтируют с их автоматами» [115; 12]. Автомат – образ однозначно зловещий: он отделён от своего создателя и зачастую действует независимо от него; автомат, представляющий человека – воплощение бездушного, античеловеческого, что таит в себе тем большую опасность, чем более автомат антропоморфен. «Куклы театра марионеток тоже представляют человека, но кажущейся собственной жизнью автоматов марионетка, управляемая с помощью нитей или проволоки, не обладает. Поэтому она как символ указывает на своего персонального репрезентанта и одновременно на движущую её силу, то есть ставит вопрос не только о символическом объекте, но и субъекте её игры» [115; 101].
В Гренуе, конечно, есть черты автомата – Терминатора, биоробота-убийцы. Но в своей «художнической» ипостаси он ближе именно к марионетке. Он работает «без суфлёра – и никогда никаких перебоев, никаких, даже на мгновение испуганных заминок» [8,1; 459], – и кошмар, и мечта гофмановского Директора Театра. «Круг их (марионеток – Н.Г.) движений, конечно, ограничен; но те, которыми они располагают, совершаются так покойно, легко и грациозно, что удивляют всякий мыслящий ум», – полагал Клейст [13; 514]. Особенно сильно художественное воздействие сцены смерти-самоубийства Гренуя, с таким жутким «спокойствием», с такой зловещей «лёгкостью» и «грациозностью» осуществившего то, о чём мечтал «больной» романтический художник, который также пытался обратить собственное самоубийство в последнее произведение своего искусства. Гренуй, постмодернистский персонаж, ретранслятор готовой информации, не сумел до конца выполнить постмодернистскую установку: «Человеку следует смирить гордыню и быть одним из ряда медиа: располагаться в социальных, эстетических и прочих потоках, не воображая, что он может их осмыслить» [55; 193]. Его губит именно гордыня: стремление к самоидентификации, потребность в признании. То есть его уподоблению богу препятствует «рефлексия», пробудившаяся в период отшельничества. По Клейсту выходит, что он стал жертвой собственного «сознания», которое пробудилось в неподходящий момент.
То, что у Клейста было продиктовано тоской по потерянному раю, носило во многом рассудочно-выводной, гипотетический характер, выглядело далёким неосуществимым проектом, Гофман старался прилагать к своей творческой практике последних лет жизни, наиболее ярко – в вихревом танце «Принцессы Брамбиллы», сметающем трагически-героические позы Джильо Фавы. Дважды – в «Эликсирах дьявола» и в «Двойниках» – актёры-кукольники у Гофмана (соответственно Белькампо и Георг Габерланд) сами вторгаются в кукольное пространство, уподобляют куклам самих себя. И на смертном одре «постмодернист ранней фазы модерна» не отказался от компромиссной идеи «карбункула», центрующего начала, позволяющего человеку танцевать «автономный танец» (пусть за него это сделали создатели иных постмодернистских «гофманиан» – С.Аше, М.Момбергер). Функция «положительных» менторов-манипуляторов у Гофмана – не что иное как помощь в обнаружении этого «центра»: пока «марионетка» не научится сама управлять им, ей требуется «кукловод». У Клейста тот предполагался в течение всего срока жизни марионетки: чтобы управлять её «центром тяжести».
На наш взгляд, этот однозначный индивидуализирующий признак снят в романе Зюскинда, где вообще нет места какому-либо центру, кроме «эротического», какой-либо позитивной идейной декларации, даже наподобие тех, что произносят Пистойя-Челионати и Кузен в «Угловом окне». Есть лишь увлекательная интертекстуальная игра, во многом повторяющая субверсивную критику романтических доктрин, начатую внутри самого романтизма, но без всякого альтернативного проекта, произвольный танец марионеток без центра тяжести. Сам же «кукловод» Зюскинд не только указывает, сколь опасны попытки отыскать или создать этот центр, но и характеризует ничтожность мотивов деятельности и «механическую» природу «кукловодов», при всём «величии» произведённого ими впечатления. В отличие от своего персонажа «парфюмер» Зюскинд не воспринимает отсутствие карбункула как «катастрофу» – постмодернистский художник, «архимеханикус» без «карбункула» сознаёт свой «дефект», но предпочитает не покидать облюбованный «вулкан», а спокойно и радостно улавливать «запахи» изменчивой медиальной среды, включая традиционные «ароматы» мировой литературы.
