Последнее утверждение можно счесть банальностью, даже если ныне есть и те, кто этот тезис оспаривает. Однако его исторические и теоретические следствия, рассмотренные в Приложениях 3 и 4, не столь очевидны. Молодой Лонги, футурист и (как показал Чезаре Гарболи) приверженец Джентиле, отождествлял художника с целой серией произведений, помещенных в абстрактное время, чуждое профанному времени календарной хронологии. По мнению же зрелого Лонги, стилистические и внестилистические цепочки были сопоставимы и взаимно наложимы, а художник ел, пил и одевался наравне с заказчиками и плотниками. Решающую роль в этой трансформации сыграло открытие творческого пути Пьеро делла Франческа Сезанном, случившееся благодаря Бернарду Беренсону и, косвенным образом, Гертруде Стайн и Пикассо (Приложение 3).

Тот факт, что мои разыскания о Пьеро должны были рано или поздно превратиться и в разыскания о Лонги, сегодня представляется мне неизбежным. Лонги служил мне в качестве образца и постоянного вызова даже тогда, когда я удалялся от его выводов – например, в предложении перенести датировку «Бичевания» на пятнадцать лет вперед, сделав его зрелым, а не ранним творением Пьеро. Я вижу, что сегодня моя34 датировка в целом (по разным причинам) поддержана даже теми, кто, подобно Бертелли, отвергает мою аргументацию. Однако я продолжал работать над интерпретацией «Бичевания», изменив последнюю главу и в Приложении 2 радикально переработав предисловие к третьему изданию книги, здесь отсутствующее. В этом случае, как станет ясно, я признал справедливыми (благодаря возражениям Лучано Беллози) доводы моих оппонентов по одному важному пункту.

Вся эта интенсивная деятельность способствовала рефлексии на более общую тему – о типе доказательств, к которой в последние десять лет я многажды и по-разному обращался. Однако я не хотел бы слишком настаивать на методологических вопросах. Я не прекращал исследования о Пьеро главным образом потому, что не мог отвести взгляд от его картин.

В новом издании я принял во внимание критику моей интерпретации «Бичевания» Сальваторе Сеттиса, Федерико Дзери, Чарльза Хоупа и Лучано Беллози. Я горячо им благодарен; окончательную ответственность за написанное, разумеется, несу я сам. Об остальных долгах признательности я упоминаю в тексте.

ACAU – Архив архиепископской курии, Урбино

ACS – Городской архив, Сансеполькро

ASC – Государственный архив, Сиена

ASF – Государственный архив, Флоренция

ASG – Государственный архив, Губбио

ASR – Государственный архив, Рим

BCCF – Городская библиотека, Кастильон Фьорентино

BNCF – Национальная центральная библиотека, Флоренция

BUU – Университетская библиотека, Урбино

Восточный император Иоанн VIII Палеолог прибыл во Флоренцию 15 февраля 1439 года. Годом раньше он высадился в Италии со своей свитой, дабы принять участие в соборе, которому предстояло вынести решение о союзе восточной и западной христианских церквей. Незадолго до этого собор переместился из Феррары во Флоренцию. Стремясь оказать императору почтение, ему навстречу вышли, как говорит хроника того времени, «знатные синьоры, коллеги-гранды, капитаны городской милиции, десять членов Балии, восемь служащих банка Монте, шесть членов совета по торговле, семь представителей основных цехов, и многие другие граждане со знаменем, и затем семь кардиналов со всей свитой, и все бароны, и другие Греки названного Императора, находившиеся во Флоренции. Это была прекрасная и большая процессия». Император «был одет в белое платье, поверх него – в мантию из красного сукна, в белой, заостренной спереди шапке, украшенной большим рубином размером с доброе голубиное яйцо, и многими другими каменьями». Мужчины и женщины теснились на улицах, чтобы увидеть кортеж: однако «в этот момент хлынул изрядными струями дождь, испортивший праздник…»35.

В числе рассеянных грозой зрителей, возможно, находился и молодой Пьеро делла Франческа. Точно известно, что 7 сентября того же года он работал во Флоренции вместе с Доменико Венециано над фресками (ныне утерянными) хоров в церкви Сант’Эджидио36. И когда, спустя почти двадцать лет, ему предстояло изобразить лицо Иоанна VIII Палеолога на стенах церкви Сан Франческо в Ареццо, он поместил на его голове характерную «белую, заостренную спереди шапку», столь сильно поразившую анонимного флорентийского хрониста – и вместе с ним Пизанелло и Филарете37.

Творческая история Пьеро открывается эпизодом его пребывания во Флоренции в 1439 году, причем не только по причине его встречи с Доменико Венециано, о чем речь шла прежде. Общение Пьеро с участниками собора также наложило на его живопись неожиданный и неизгладимый отпечаток.

«Крещение Христа», ныне хранящееся в лондонской Национальной галерее, многие (хотя и не все) специалисты считают самым ранним творением Пьеро из числа тех, что до нас дошли. Сюжет картины опознается немедленно. Тем не менее де Тольнай отметил расхождение с традиционной иконографией крещения: вопреки обыкновению, три ангела не держат одежды Христа, погруженного в Иордан. Здесь ангел, что стоит слева, пристально следит за происходящим, а тот, что справа, держит руку на плече ангела, стоящего посередине, и в то же время пожимает его руку (ил. 1). Де Тольнай сближает этот жест с фигурами трех Граций, изображенных на одной из медалей того времени работы Никколо Фьорентино, подписанной «Согласие». Он интерпретирует группу как аллюзию на Граций, символ Гармонии38. Недавно эту трактовку уточнила и развила М. Теннер, усмотревшая в жесте двух ангелов, стоящих напротив третьего ангела, заимствованного из римской иконографии Согласия, указание на религиозный союз между восточной и западной церквями, утвержденный на Флорентийском соборе в 1439 году39. Общая трактовка, предложенная Теннер, базируется на определении точного смысла жеста. Восточные одежды и головные уборы (которые вновь появятся во фресках в Ареццо) позволяют опознать в персонажах на заднем плане византийских священников. Три ангела, как и цвета их одежд – красный, синий и белый, – отсылают к Троице, в соответствии с символикой, предложенной Иннокентием III при основании ордена тринитариев. Они напоминают о теологических спорах, которые в течение двух лет западные и восточные богословы вели вокруг догмата о троице в Ферраре, а затем во Флоренции. Рукопожатие двух ангелов свидетельствует не только о конце схизмы и восстановлении союза между двумя церквями, но и о самом важном богословском итоге собора: так называемой клаузуле «Filioque», добавленной к символу веры (принятой византийцами с большим сопротивлением). В ней объявлялось нисхождение Духа как от Отца, так и от Сына40. Располагавшееся над «Крещением» тондо (ныне утерянное) также подчеркивало тринитарные импликации церемонии, проходившей на берегах Иордана.

Из всего сказанного следует, что мы можем датировать картину 1440 годом или близким к этому временем. Датировка более поздним периодом оказалась бы несовместима с фактом скорого ухудшения союзных отношений между церквями по вине константинопольской партии, враждебной идее единства с Римом. Существенно, что эта хронология, основанная исключительно на иконографических элементах, по сути совпадает с датировкой, предложенной Лонги исключительно на базе стиля (1440–1445)41.