Перевод выполнен по изданию: Ginzburg C. Indagini su Piero. Il Battesimo. Il ciclo d’Arezzo. La flagellazione di Urbino. Torino: Einaudi, 2001 (1994). За помощь при подготовке перевода я от души благодарю Ирину Гачечиладзе, Галину Ельшевскую, Франческу Ладзарин, Анну Сабашникову, переводом латинских цитат я обязан Наталии Самохваловой. Разумеется, все ошибки и погрешности остаются на моей совести.

На страницах этой книги я анализирую некоторые из самых известных творений Пьеро делла Франческа – «Крещение Христа», «Бичевание», цикл фресок в Ареццо, – исходя из двойной оптики – заказчика и иконографии. Я не говорю о чисто формальных аспектах этих изображений, поскольку моей компетенции для этого недостаточно (я – историк, а не искусствовед). Это существенное ограничение. Может ли столь узкое исследование привести к значимым результатам? Думаю, да – как по особенным причинам, связанным с состоянием исследований о Пьеро, так и по соображениям более общего характера.

Достоверные сведения о биографии Пьеро, по сути, скудны; датированные творения крайне немногочисленны2. В этой ситуации у исследователя создается впечатление, будто он находится перед отвесной скалой, столь гладкой, что ему не за что ухватиться. У нас есть лишь зацепки, расставленные то тут, то там: присутствие Пьеро во Флоренции в 1439 году в числе помощников Доменико Венециано; заказ написать Мадонну делла Мизерикордия в Сансеполькро в 1445 году; фреска в Римини, изображающая Сиджизмондо Малатеста и датированная 1451 годом; деятельность в Риме в 1458–1459 годах, документированная платежными ведомостями Апостольской палаты… В остальном – предположения, ненадежные или косвенные известия, в лучшем случае датировки post quem и ante quem, оставляющие пробелы длиной в десятилетия.

Роберто Лонги в великой книге о Пьеро 1927 года (которую он дополнял и исправлял в течение тридцати пяти лет3) показал, что углубленный анализ художественных текстов позволяет обойти проблему нехватки внешних свидетельств. Мы и сегодня должны считаться с этой фундаментальной реконструкцией творческой биографии Пьеро. Однако по прошествии почти полувека с момента ее появления эта реконструкция неизбежно начинает вызывать некоторые сомнения.

Рассмотрим одно из сомнений: датировку «Бичевания» из Урбино4. По мнению Лонги, знаменитая картина появилась на свет около 1445 года. Столь ранняя датировка обусловлена тем, как на рубеже XVIII и XIX веков интерпретировали и уточняли сюжет картины – или, точнее, происходящее на ее переднем плане, – в самом Урбино или в трудах историков города. Согласно этой версии, в образе босого белокурого юноши изображался убитый в результате заговора 1444 года Оддантонио да Монтефельтро, окруженный коварными советниками. Таким образом, «Бичевание» Пьеро оказывалось знаком уважения к памяти герцога, недавно и трагически ушедшего из жизни.

Даже если ошибочная идентификация белокурого юноши с Оддантонио датируется концом XVI века (так или иначе, но это случилось более чем через столетие после создания картины), такая трактовка в целом, конечно же, лишена всякого основания. Когда она еще не была оспорена, Лонги принял ее как «наиболее вероятную», рассудив, что вытекающая из нее датировка подтверждается формальными данными: «К тому же, стиль также возвращает нас ко времени, предшествовавшему созданию аретинских фресок…»5 На законнейшие (хотя и недостаточно аргументированные) возражения Тоэска, отвергнувшего интерпретацию иконографии и связанную с ней раннюю датировку, Лонги ответил в 1942 году. Он вновь подтвердил свою приверженность тезису, считавшемуся тогда каноническим: «и поскольку произведение предназначалось для Урбино, то правдоподобным следует счесть и урбинское происхождение загадочного сюжета, относящегося ко времени Пьеро [имеются в виду фигуры на первом плане]; посему вероятной вновь становится местная интерпретация сюжета. Она хорошо сочетается со стилем изображения, напоминающим ранние творения Пьеро. Это явное предзнаменование, а не результат влияния аретинских фресок».

Очевидно, что Лонги никогда бы не подумал безоговорочно принять атрибуцию, возникшую в местной традиции через сто или даже триста лет после создания картины. Однако в том, что касалось иконографии, он был куда менее требователен. Взгляд ученого знатока в случае с «Бичеванием» замутнился при виде ложного свидетельства внестилистического характера. В итоге история творческого пути Пьеро в одном из своих главных пунктов оказалась искажена. Впрочем, не окончательно. Вернувшись к этому вопросу в 1962 году, Лонги объявил, что «склонен перенести ее [датировку] на несколько лет вперед». В этот момент гипотеза о поминовении Оддантонио развалилась, а иконографическая проблема фактически оказалась реанимирована. В любом случае Лонги продолжал считать, что картина создана «в период, предшествовавший работе над фресками в Ареццо»6.

К датировке цикла в Ареццо и того же «Бичевания» я вернусь позже. Здесь же ограничусь несколькими общими замечаниями о проблемах, возникших по итогам рассуждений Лонги и в результате перемены в его взглядах.

Хорошо известно, что Лонги считал датировку решающим моментом в анализе всякого произведения. Однако его сверхъестественные знания могли бы подтолкнуть нас к ложному выводу о том, что датировки вроде «Кремона, 1570 год»7 всегда и единственно отсылают к рассуждениям о стиле. В действительности они основывались на параллельном отслеживании многочисленных документальных цепочек: стиля, биографии, возможно истории рам, реже иконографии и т. д. Сейчас очевидно, что любое предположение о датировке подразумевает сочетание как стилистических, так и внестилистических факторов; однако это сочетание, это «согласие» (если пользоваться формулой самого Лонги) есть финальная, а не отправная точка поиска. Какая цепочка данных внутри конкретной исследовательской стратегии имеет большее значение и, следовательно, диктует условия «согласия»? Ответ, безусловно, варьируется от случая к случаю. В нашем примере он несомненен: речь идет о внестилистической цепочке, точнее данных иконографии. Примечательно, что до появления новой датировки в 1962 году Лонги всегда начинал разговор о картине с определения ее иконографических черт. Иконография, в том случае, если мы связываем ее с поминовением Оддантонио, снабжала нас достаточно точными сведениями о дате – картина появилась в течение самое большее двух лет после событий 1444 года. (Если мы примем обсуждаемую здесь версию, то следует исключить возможность, что вероятный заказчик картины Федериго да Монтефельтро долго тянул с чествованием убитого брата.) Однако из аргументации Лонги неизбежно явствует, что стилистические данные давали ему куда менее точное хронологическое основание: «период, предшествовавший работе над фресками в Ареццо», «предзнаменование, а не результат влияния аретинских фресок». К границе ante quem, согласно Лонги соответствовавшей 1452 году, добавлялась подразумеваемая граница post quem: самые старые фрагменты Мадонны делла Мизерикордия в Сансеполькро были заказаны в 1445 году и, по-видимому, выполнены тогда же или вскоре после этого. Все это означает, что в случае «Бичевания» Лонги оказался перед выбором между датировкой, позволявшей ошибиться в рамках максимум двух или трех лет (и основанной на иконографии), и датировкой, ошибка в которой могла колебаться внутри семилетнего, то есть вдвое большего, временного зазора. Проблема ученого, стремящегося найти наименее условную датировку, состояла в том, чтобы понять, в какой мере первая версия совместима со второй – именно совместима, а не совпадает, ибо о совпадении, как мы видели, речи идти не могло. Замечание Лонги о том, что интерпретацию иконографии «Бичевания», связанную с Оддантонио, «можно считать верной… только если такой вывод позволяет сделать форма»8, способно заставить нас ошибочно предположить, будто две цепочки, иконографическая и стилистическая, в отношении датировки обладают равным весом. Напротив, очевидно, что в данном случае первенство принадлежало первой из них (когда же иконография в высшей степени стереотипна, может иметь место обратное). «Форма» обладала своеобразным правом вето, если иконографическая гипотеза была несовместима со стилистическими данными; при этом гипотеза о точной датировке могла возникнуть только под влиянием иконографии. Понадобились, как мы видели, тридцать пять лет, дабы вето, наложенное стилем, пало. Это побудило Лонги тихо отказаться от абсурдной иконографической интерпретации, связанной с именем Оддантонио, и от соответствующей датировки. Возможно, задержка неявно мотивировалась тем своеобразным весом, которым знаток (даже такой знаток, как Лонги) наделил точную датировку. Для этого он использовал иконографию, которая, казалось, отсылала к документированным сведениям о внешнем событии. В теории, осторожность Лонги оправдана (хотя в данном конкретном случае это и не так). Говоря это, не хочется, конечно, преуменьшать значительных успехов, достигнутых благодаря методам стилистической или культурной датировки, – в истории искусства, истории народов, лишенных письменности, истории народов, оставивших нам скудные или не поддающиеся расшифровке письменные свидетельства9. И тем не менее следует напомнить, что датировки, основанные исключительно на стилистических фактах, порождают утверждения вроде «x» прежде «y» и после «z», то есть связанные друг с другом хронологические цепочки. Превратить «прежде» и «после» в абсолютные временные величины – порой даже ad annum – возможно только связав стилистический анализ с элементами датировки по внешним событиям. Изящная небрежность, которой заканчивается статья Лонги об одном из ранних распятий Беноццо Гоццоли – «Я едва могу удержаться, чтобы не добавить: в Монтефалько в 1450 году»10, – предполагает дату, прямо названную и не предположительную, фресок Беноццо в Монтефалько. Если же, напротив, отсылка делается к произведениям, в свою очередь датированным по стилистическим данным, то риск оказаться в порочном круге и тем самым вновь пойти в ошибочном направлении, крайне высок. Возьмем, например, последнюю по времени перемену в воззрениях Лонги на дату «Бичевания». По умолчанию отвергнув ложное временное уточнение, основанное на неправильной иконографической интерпретации, Лонги уже просто ограничился заявлением, что картина предшествовала началу работы над фресками в Ареццо. Однако в каком именно году Пьеро приступил к созданию фресок? Самый осторожный ответ на этот вопрос таков: после 1452 года, когда умер Биччи ди Лоренцо, который начал украшать хоры церкви Сан Франческо (впрочем, есть и те, кто считает, что Пьеро мог заменить уже больного Биччи несколькими годами ранее). Конечно, Лонги перевел границу post quem в абсолютные величины, исходя из стилистической преемственности между самыми ранними фрагментами аретинского цикла и фреской в Римини, датированной 1451 годом (вот основная зацепка) и изображавшей Сиджизмондо Малатеста11. Однако переход к точной датировке очевидным образом произволен, поскольку мы не знаем, с какой скоростью менялся в эти годы стиль Пьеро. Вернувшись к дате «Бичевания», мы увидим, что граница ante quem «до создания цикла в Ареццо» в свою очередь отсылает к границе post quem (после 1452 года). Далее я попытаюсь показать, что эту саму по себе уязвимую датировку следует скорректировать как в плане относительной хронологии, так и в плане хронологии абсолютной, или календарной.