Поворотными в развитии модернизма стали десятилетия на рубеже веков – им в моем исследовании и будет уделено первоочередное внимание. Эта эпоха была далеко не мирной для искусства; а чуть позже сенсационные, ошеломляющие эксперименты со стилем прервала Первая мировая война – катастрофа, во многом сформировавшая наше время. Ее вспышка, ярость и продолжительность (с августа 1914 по ноябрь 1918 года), затяжные тупиковые ситуации, особенно на Западном фронте, стали неожиданностью даже для австрийцев и немцев, главных виновников кровопролития. Битвы, сотрясавшие мир искусства, были, разумеется, пустяком в сравнении с масштабами военного конфликта. Но и они повергали в смятение. Экспрессионистские поэмы, абстрактная живопись, непостижимые музыкальные композиции, бессюжетные романы произвели революцию во вкусах. А когда война завершилась, модернисты продолжили свой труд.

Нельзя сказать, что как ни в чем не бывало. Многие из них побывали на фронте – некоторые пережили психический срыв, другие погибли. Но после заключения мира модернизм подхватил оборванную нить своей эволюции. Война не изменила стиль Марселя Пруста, тем не менее включившего ее в последний том своей лирической эпопеи. Полотна Макса Бекмана впитали в себя ужас смерти. Вальтер Гропиус благодаря опыту военных лет обрел политическое самосознание. Так или иначе, послевоенное искусство использовало войну почти с той же интенсивностью, с какой она использовала его творцов.

Историк наверняка отметит неоднородность влияния этого ужасающего катаклизма. Война, дикий диссонанс в мировой симфонии, произвела необратимые разрушения в политике, экономике, культуре, она привела к краху империи. Но отпечаток, наложенный ею на художественное творчество, был малозаметен на фоне ею же порожденного повсеместного варварства. Авангардисты 1920-х годов, какими бы новаторами они ни казались, пожинали в основном то, что было посеяно в предвоенные годы, когда эстетические инновации громоздились одна на другой. Любой образец модернизма – будь то в 1880 или в 1920 году, будь он городским или деревенским, истинным или ложным, возвышенным или просто недоступным пониманию – бросал вызов современникам, приводил к конфронтации, ввергал в экстаз или вызывал отторжение. Модернистский рассказ – или, например, струнный квартет – всегда выглядел актом агрессии, пощечиной тем, кого Генрик Ибсен презрительно именовал «сплоченным большинством».

Сумятица, которую внесли военные годы в высокую культуры, не рассеялась с течением времени, однако она была не единственным источником замешательства среди историков модернизма. Значение авангардистских шедевров постепенно росло – некоторые из них были канонизированы, несмотря на то что их авторы открыто презирали, постоянно стараясь их дискредитировать, любые каноны. Прошли годы, и шокирующие инновации на сцене, в музеях и концертных залах утратили свой эпатажный заряд. Взбешенных балетоманов, громогласно сорвавших в 1911 году премьеру «Весны священной» в постановке Нижинского, сменила публика, которая не только не считала неудобоваримой гремучую смесь радикальной музыки и радикальной хореографии, но даже наслаждалась ею. Звучит противоречиво, но это исторический факт: модернистские произведения, замысленные их создателями как откровенная ересь, уверенно вошли в разряд классики.

В конечном итоге симптоматично, что для сегодняшних зрителей, читателей, слушателей жизненная сила знаковых модернистских произведений – таких как дом Штейнера в Вене Адольфа Лооса, «Игра снов» Августа Стриндберга, «Жар-птица» Игоря Стравинского, «Авиньонские девицы» Пабло Пикассо – остается прежней, хотя все они были созданы до Первой мировой войны. Они так же великолепны, так же современны, как Музей Гуггенхайма, спроектированный Фрэнком Гери и построенный совсем недавно в Бильбао. Упомянутые шедевры, насколько бы далеки от нас по времени они ни были, остаются живыми фактами культуры, которую они подпитывают своей энергией и своими противоречиями.

Одна из наиболее явных причин неверного толкования модернизма заключалась в том, что сам смысл борьбы вокруг него сознательно искажался воинствующими спорщиками, не желавшими понять своих оппонентов. Легенды, которыми были овеяны судьбы модернистов, лишь завуалировали историческую реальность. Беззаботно-романтическое богемное прозябание, якобы характерное для середины XIX века и воспетое Анри Мюрже (чьи «Сцены из жизни богемы» своей едва ли заслуженной популярностью, завоеванной полвека спустя, обязаны знаменитой опере Джакомо Пуччини), было скорее домыслом, нежели действительностью. В середине столетия лишь единицы из числа художников и композиторов влачили жалкое, но живописное холостяцкое существование в бедных мансардах. Да их никогда и не было слишком много. Как правило, новаторы искусства жили в достатке, а некоторые даже процветали. Радикалы становились рантье; в большинстве своем авангардисты – как литераторы, так и художники, – независимо от того, как начиналась их карьера, довольно быстро становились солидными членами общества. Столь ненавистный модернистам культурный истеблишмент обладал удивительной способностью к их ассимиляции.

Поэтому споры между отдельными творческими индивидуальностями, боровшимися за благосклонность публики, напоминали – за немногочисленными исключениями – диалог глухих. Так или иначе, почти все они сводились к жонглированию излюбленными клише участников подобных диспутов – к грубому упрощенчеству и намеренному преувеличению дистанции, отделяющей их от «врага». Фанатики с обеих сторон охотно разоблачали гнусности своих противников с той степенью агрессивности, какой им только удавалось достичь и обосновать при помощи собственного мифотворчества. Самые яростные защитники модернизма считали себя профессиональными аутсайдерами, тогда как истеблишмент видел в них всего лишь горластых и своенравных дилетантов, чьи пьесы не доросли до подмостков, картины – до вернисажей, романы – до публикации. В ответ модернисты с готовностью подтверждали свой статус изгоев и самозабвенно упивались участью жертв.

Историк, принимая эти потешные баталии за чистую монету, в итоге увековечивает эти милые сказочки, вместо того чтобы разоблачать их. Традиционалисты в среде художников, критиков и публики воспринимали модернизм чересчур прямолинейно: его приверженцев называли возмутителями спокойствия, смутьянами, посягнувшими на вековые ценности высокой культуры и более того – христианской веры. Авторитарные защитники упомянутых ценностей, от монархов до влиятельных вельмож, клеймили раскольников, обвиняя этих безумцев и бомбометателей в незрелости, а то и в разврате.

В такой накаленной обстановке недоброжелатели модернизма произносили гневные речи, упорно отказываясь оценить по достоинству любую продукцию бунтарей. Но художественное бунтарство росло не на пустом месте. Некоторым, разумеется, нравилось шокировать податливую на эпатаж публику, хотя реакция истеблишмента была по большей части непропорциональна производимому модернистами эффекту. «Привидения» Ибсена (пьесу, поставленную в 1891 году в Лондоне) рецензенты с наслаждением охаяли, не скупясь на ядовитые нарекания. Ну как же, ведь автор осмелился заговорить о половых извращениях и повергнуть главного героя в приступ сифилитического безумия! Однако пьеса определенно не заслуживала таких характеристик, как «отвратительный фарс», «сточная канава», «вскрытая зловонная язва», «публичная непристойность». Не была она и образчиком «грубого, едва ли не смердящего нарушения приличий», а ее автор не являлся «выжившим из ума сумасбродом», «не только сознательно нечистоплотным, но и прискорбно скучным» (5). Больше всего в этих излияниях удивляет безудержная истерия и беспомощная гиперболизация, проводимая в сравнении пьесы с плевком в лицо добропорядочным гражданам, которых вынудили выслушать до сих пор тщательно скрываемую правду об их собственной жизни.