Вот так и я, опять-таки не вдаваясь в подробности, рассматриваю человеческое существование на страницах этой книги. Иной раз, по мере необходимости, – в прямой перспективе Фрейда. Впрочем, она всегда – пусть даже не проявляясь открыто – определяет мое понимание тех десятилетий, когда модернизм формировал будущие реалии социальной и культурной жизни XIX–ХХ веков.

Я не смею предлагать вниманию читателя психоанализ модернизма. В решении этого критически важного вопроса я остаюсь верным последователем Фрейда. Когда речь заходит об истоках художественного гения, Фрейд признает нелицеприятную истину: психоанализ не способен дать ему полноценного объяснения. В 1928 году в своем эссе, посвященном Достоевскому, он написал широко известную фразу, к которой мало кто относится всерьез: «Перед проблемой творческой личности психоанализ вынужден сложить оружие». Я не пытался превзойти Фрейда на этих страницах. Но пусть читатели, независимо от того, насколько они готовы признать влияние психоаналитической мысли на свое понимание такого явления, как модернизм, помнят о моем глубоком убеждении: при всем блестящем таланте и решительном неприятии эстетических принципов своего времени, модернисты оставались прежде всего людьми – им в полной мере были свойственны все те преимущества и противоречия, которые психоанализу угодно приписывать человеческому существу.

Модернизм проще проиллюстрировать, нежели определить. В этой интригующей особенности коренится всё его разнообразие. Примеры модернизма присутствуют в столь разных областях – живописи и скульптуре, прозе и поэзии, музыке и танце, архитектуре и дизайне, театре и кинематографе, – что задача найти единого предка или общую основу кажется невыполнимой. Несколько лет назад судья Поттер Стюарт, член Верховного суда США, заявил, что затрудняется дать определение порнографии, но указать на нее пальцем всегда сможет. Такое же впечатление оставляют и произведения модернистов, к какому бы жанру они ни относились и каковы бы ни были их притязания на мировую славу.

Немудрено, что комментаторы, дилетанты и рьяные торговцы от культурной индустрии стремятся затушевать любую попытку дать всеобъемлющую характеристику модернизма. То же самое можно сказать о поспешном навешивании ярлыков на отдельные произведения искусства и литературы: начиная с середины XIX века термин «модернизм» применялся к новаторству в любой области, ко всякому предмету, отличавшемуся хоть малой толикой оригинальности. Поэтому неудивительно, что историки культуры, напуганные хаотичностью стремительно развивающейся панорамы, попытались ретроспективно привести ее в порядок, ища убежища в осторожном множественном числе: «модернизмы».

Этот реверанс в сторону пертурбаций на современном рынке искусства, литературы и прочего свидетельствует о должном уважении к творческой индивидуальности, которая на протяжении почти двух столетий была предметом споров о вкусах, выразительных средствах, нравственности, экономике и политике, об их психологических или социальных истоках и последствиях. Однако боязнь неточности и всеохватности слова «модернизм» в единственном числе едва ли может служить оправданной стратегией. Ведь есть в иных гравюрах, сочинениях, постройках или пьесах нечто такое, что позволяет нам без колебаний и опасений протеста назвать их «модернизмом». Стихи Артюра Рембо, роман Франца Кафки, фортепианная пьеса Эрика Сати, театральная пьеса Сэмюэла Беккета, картина (любая) Пабло Пикассо – все они служат достоверным свидетельством того, что мы пытаемся определить. И над всеми этими классиками нависает мрачный лик Зигмунда Фрейда с аккуратно подстриженной бородкой. У каждого свой почерк. А мы говорим: «Это модернизм».

Но для историков культуры одного шокирующего признания недостаточно, и я писал эту книгу, стремясь одновременно к максимальному охвату и максимальной конкретике. Насколько мне известно, ни один ученый не пытался втиснуть весь модернизм в рамки одной исторической эпохи. Я уже упоминал о том, отчего у пытавшихся дать определение не хватило духу, и теперь, перефразируя афоризм Г. К. Честертона о христианстве, повторю: определение модернизма – «не то, к чему стремились и чего не достигли, а то, к чему никогда не стремились и чего достичь необычайно трудно». Какие бы культурные симптомы модернизма мы ни исследовали, частное всегда грозит взять верх над общим.

Надо сказать, что как в политическом плане, так и в плане идеологии модернисты были склонны шагать не посреди дороги, а по обочинам. Несмотря на либерализм таких ключевых фигур, как Джеймс Джойс или Анри Матисс, умеренность была для большинства из них синонимом буржуазности и скуки. Но не надо удивляться: эти рисковые ребята почти всегда чувствовали себя уютнее на грани эстетически приемлемого – или даже за ней. То, что действительно объединяло модернистов, – это их убежденность в превосходстве неведомого над известным, диковинного над обыденным, экспериментального над рутинным. Поэтому, возможно, самой подходящей метафорой, которая могла бы подойти для определения общих черт, свойственных представителям модернизма, является образ большой, занятной, разветвленной семьи, полной индивидуальных различий, но объединенной фундаментальными связями – как и положено в настоящей семье.

Свою задачу я вижу в том, чтобы, разобравшись в солидном объеме достоверных данных, собранных во всех сферах высокой культуры, и таким образом показав единство в разнообразии, охарактеризовать общий эстетический настрой модернизма, его узнаваемый стиль. Подобно тому как аккорд – это не просто набор звуков, модернизм – отнюдь не случайное скопление авангардистских протестов, не просто сумма его частей. Он представляет собой новый взгляд на общество и роль творческой личности в нем, новый способ оценки произведений культуры и их создателей. Короче говоря, модернизм в моем понимании – это климат, сотканный из мыслей, чувств и мнений.

Климат, пусть даже климат эмоциональный, – явление переменчивое, а стало быть, модернизм имеет определенную историю, которая, как всякая история, развивается вовне и внутри. В последующих главах я изложу наиболее характерные детали внутренней истории, как то: отношение художников друг к другу, к самим себе и к институтам, которые непосредственно влияли на их судьбу. Вполне уместно уделить внимание и внешней истории модернизма, которая помещает его в определенную среду, коль скоро модернизм выразил культуру своего времени и вместе с тем изменил ее. Далее в этом введении я коротко обрисую экономический, социальный и культурный – в том числе интеллектуальный и религиозный – фон, который иногда способствовал, а иногда препятствовал авангарду. Удачи и неудачи модернизма невозможно объяснить без декораций и костюмов, которые ни в коем случае не являлись просто декоративным обрамлением. Внешний мир играл в планах модернистов главную роль и одновременно был их ближайшей целью. Несравненный русский импресарио современного балета Сергей Дягилев якобы говорил своим хореографам: «Удивите меня!» Это истинно модернистский лозунг.

Любому из модернистов, при всей ощутимой разнице между ними, были присущи два определяющих качества – я намерен исследовать оба. Во-первых, это тяга к ереси, предопределявшая неизбежность их столкновения с общепринятыми нормами; во-вторых, сознательная приверженность самоанализу. Все прочие возможные критерии, сколь бы многообещающе они не выглядели, оказались негодными: политические идеологии, как это ни заманчиво, не могут служить для определения модернизма, поскольку он совместим, по сути, с любой из них, в том числе с консерватизмом и даже с фашизмом, а также с любыми догмами – от атеизма до католицизма. Из истории нам известно, что модернисты ожесточенно нападали друг на друга – как с позиций веры, так и отсутствия таковой.