Гельдерлин, Пушкин, Маяковский и Хлебников – разбились.

Мы знаем, кто не разбивается, кто благополучно получает похвалы, премии, изучается на западных кафедрах славистики. И то и другое в филологии называется поэзией. Но поверьте, это не так. Полет «второй» поэзии схож с полетом в недрах Боинга, а первый – прыжок над бездной, продленный органом полета, расположенным внутри. И то и другое называется полетом. Но поверьте, что и это – не так.

Татлин настаивал на том, что его летательный аппарат не имеет функционального значения. Он не мог летать и ни разу не взлетел. Тем не менее, он мог летать и мог взлететь. И когда Чкалов спросил Татлина – а он летает? – тот закричал в ответ – а вот вы и заставьте его взлететь.

Суть этого ответа заключалась, по-моему, в вопросе, сумеет ли человек при помощи бабочки-летатлина, его красоты, устремленности и мощной интуиции, вложенной в его формы развить такую шаманскую духовную силу, которая оторвет пилота, объединившегося с органом полета, собственно летательным аппаратом, от земли. Сумеет ли, одним словом, пилот настолько восхититься и вдохновиться Летатлиным, чтобы оторвать и себя и его от земли.

И все же и у Леонардо, и у Татлина была одна и та же ошибка. Несмотря на утонченную интуицию, они все же выращивали свои аппараты вне себя – при помощи отверток, печей, молотков и стамесок. Они слишком положились на неалхимический принцип. Не-алхимия перевесила алхимию. Алхимия не отказывается от материальных инструментов, но она полагает предел технике. И Леонардо, и Татлин, оба влекомые древнейшими силовыми полями, памятью о состоянии мира, когда полет был естественным, как дыхание, совершили одинаковую ошибку.

Дело в том, что совершенный летательный аппарат должен был вырасти из них самих, изнутри, как ветви растут из ствола, как волосы из кожи. Он должен был выйти из их тел и развернуться во всю ширину и открытость, как разворачивается на лозе бутон розы. Это не обязательно будет твердая вещь, как, например, рога оленя, эта вещь может быть ближе к стихотворению, к театральной постановке, к прическе, к танцу, в том числе. Среднее между мыслью и плотью, между аурой и птицей, между воображением и телом. «Летатлин» уже приближен к этому статусу настолько, насколько это смог сделать его творец.

Профессиональные философы и создатели литературных трендов, оснащенные продвинутыми теориями и виртуозной страдательностью, а также стоящие на краю и острящие в безопасности, скажут мне – это бред, милый друг. Но не то же ли самое слышали братья Райт и все те, кто разбегались и летели через пропасть, теряя опору, обретая сверхразумное единство с бездной. Не то же ли самое слышал Боб Бимон, готовясь к своему легендарному прыжку?

Впрочем, это уже не важно. Наше дело, обрести поддержку неба, слившись с ним.

В эссе, посвященном Рембрандту, я выдвинул предположение о том, что свет, как и вода, способен обладать памятью. Что, как и вода, свет может быть «живым» и «мертвым», более того, он способен быть радующимся и страждущим. Если свет способен нести информацию, то он способен и живить, а, следовательно, и умерщвлять. Свет не менее таинственная «стихия» нежели вода. Просто загляните в любую духовную книгу – Авесту, Упанишады, Библию…

В Евангелиях мы впервые встречаемся с «умным светом», который просвещает всякого человека, входящего в мир, и «язычник» Гете, кажется, был ближе к такому пониманию света в своих оптических наблюдениях, чем христианин Ньютон.

Так или иначе, свет окружает нас и разделяет нашу жизнь, как и вода, и воздух. Но если мы можем с уверенностью сказать, что из воды и воздуха мы состоим, то мы также должны признать и тот, менее явный факт, что мы состоим из света в не меньшей, а может быть, в большей степени.

Вернемся к изобразительным искусствам. Природа света, который «рисует» для нас изображение Лаокоона или игольчатых людей Джакометти, не говоря уже о арльских пейзажах Ван-Гога – отраженная. Это свет, который приходит издалека, падает на мрамор скульптуры или краски холста, и, отражаясь от них, достигает нашего зрачка, формируя на хрусталике изображение. Одним словом, такой свет – общий для картины и зрителя, и картина, и зритель в нем едины, равно освещены этим светом и разделяют общее в нем присутствие. Свет безмолвно формирует их общность, их световое родство.

Как люди одной деревни пьют из одной речки, так зритель и картина, питаются (пьют) от одного источника. Выпитое из одной речки делает соседей едва ли не братьями, как делала людей «черными» братьями выпитая революционерами кровь во время Парижской коммуны. И мы помним, что другая кровь (Причастия) в таинстве евхаристии делает людей братьями во Христе. В детстве я братался с другом, выпив капли его крови, а он в ответ – моей.

Свет объединяет, братает. Разъединяет ночь.

Но все написанное выше касается лишь отраженного света. Ибо есть еще свет разделяющий, свет пришедший – с той стороны стекла.

Когда появилось цветное телевидение, и я увидел первую репродукцию Ван-Гога на экране, я сначала восхитился яркостью и красотой, но через некоторое время понял, что эта картинка не живая, что она каким-то образом обладает налетом чуждости, что я никак не могу с ней соединиться, побрататься… И я не мог понять – почему. Сейчас мне ясно, что причиной является отдельный, разъединенный свет.

Если свет оригинала или даже бумажной репродукции – свет общий для меня и изображения, свет – со-страдательный и со-радующийся, то свет, пришедший из-за стекла телевизора или компьютера – не общий для нас двоих, он гость для меня, он пришел из другой страны, он несет на себе изображение, не из общего для нас света. Не из того света, что освещает сейчас – один на двоих – и меня, и изображение. Складывается интуитивная догадка о том, что свет компьютера, тот свет, приходит с – того света. Он не братает. Знакомя с репродукцией, он – разъединяет зрителя и репродукцию.

Мне скажут, но ведь свет, скажем, витража, тоже приходит из-за стекла, и что же? Свет витража, конечно же, приходит из-за стекла, но работает так, что я разделяю его существование, он падает на меня и мы купаемся в его лучах вместе с изображением. Даже экран кино пользуется сопричастным зрителю светом, потому что это свет – отраженный экраном, а не тускло мерцающий свет гаджетов и ай-фонов, которым, словно болото тусклыми огоньками, засветились вагоны метро и общественные места. Отраженный свет кино роднит изображение со зрителем, он один на двоих. Свет экранов и экранчиков электронных устройств, выполняя по видимости работу по объединению мира, на деле плодит мир все более разъединенных и «объективированных», чужих вещей и событий. А находясь среди чужих вещей, я постепенно сам делаюсь себе чужаком. Так это работает.

Все вещи мира – деревья, камни, птицы – в одно и то же время существуют и не существуют. Индийские философы даже вычислили этот практически нулевой интервал секунды (кшана), нужный для перехода от одного состояния вещи в другое. Вещи мира, в том числе и рукотворные, – мерцают. Для того, чтобы быть вещью, которую может ощутить человек с его рецепторами, вещи нужно исчезнуть и появиться заново уже немного другой. Это напоминает продергивание киноленты с ее неподвижными кадриками через проектор. Мы не можем воспринять форму, которая есть. Мы можем воспринять лишь появляющую и исчезающую форму. Да и сама форма в ином режиме существовать не способна – мир это перемена, метаморфоза.

Что же происходит с вещью во время этого мерцания? С ястребом и курицей, с матерью и ребенком, с пеналом и ластиком? Со звездами и вселенными?

Каждый «миг» вещь, исчезающая для нашего «здесь» уходит не в пустоту, а во всесильный океан абсолютной потенциальности, в котором содержатся – любые возможности мира и самой занырнувшей в него вещи. Вещь ныряет в источник всего, в Начало и в бесконечную мощь и тишь того, что мы называем Бытие, Айн-Соф, Бог, Дао, Вселенская Мать, чтобы хоть как-то передать невыразимую полноту и друговость Источника всего.