Замечая, что во второй половине 20-х годов многие советские ученые занимались проблемой стиля, автор доклада подчёркивает, что уже в начале 30-х вектор изучения проблемы ощутимо сместился: разработка теории стиля логично подвела к изучению метода. В частности, метода киноискусства.
Стиль, по Н. Иезуитову, категория историческая. Это процесс, идейно-художественный результат реализации творческого метода. Единство содержания и формы сообщает стилю характер закономерности. Внутри стиля (как оформления содержания) прослеживается развитие, самодвижение. Новый стиль опирается на социалистический реализм и революционный романтизм как на методологию нашего искусства[43] и представляет собой «реконструкцию существующих средств и способов выражения в новую систему с новыми принципами связи и направленности», – цитирует автор слова И. Иоффе[44]. Разъясняя при этом, что И. Иоффе видит в пролетарском стиле «выражение особого понимания пространства, движения, причинности, новый подход не только к тематике, но и к философскому толкованию образа, композиционных проблем и проч.»[45].
В кинематографе Н. Иезуитов анализирует процессы формирования стиля, прежде всего, немого кино. Однако не столь подробно и менее схематично, чем это сделано, например, в исследовании Я. Рудого. Н. Иезуитов берёт полярные признаки стиля авангардного периода, сопоставляя манеру С. Эйзенштейна и В. Пудовкина.
Так, на примере эпизода стачки (в фильмах «Стачка» и «Мать») становится очевидно, что С. Эйзенштейн вскрывает содержание явления, давая о нем общее представление. В. Пудовкин же идет вглубь частностей. С. Эйзенштейн, показывая массы, на ассоциативном монтаже ведет к логике понятия. В. Пудовкин характеризует событие через личность, по законам фабулы. У каждого из них свой подход к драматургии. Один мыслит социологическими ситуациями, другой – ситуациями сюжетными. У С. Эйзенштейна – столкновение революционной массы с врагом, у В. Пудовкина – тщательная разработка психологических конфликтов. Наиболее ярко это видно при сопоставлении метафор: «бойня» – «ледоход» отражают принципы авторского подхода к материалу (рационализм – психологизм). С. Эйзенштейн формулирует явление, В. Пудовкин его переживает… Исследуя индивидуальные стили режиссеров, Н. Иезуитов видит случайность как часть общей закономерности пролетарского стиля. Названные его особенности оказываются противоположностями. Искусство понятий и искусство чувств докладчик рассматривает как стилевые грани первого большого стиля советского кино, возникающего в 1919–1929 гг.
Во втором десятилетии начинает созревать «второй стиль революции» [46]. Это две эпохи, два стиля в развитии советского кино.
В заключительной части (№ 5–6 журнала) речь идет о признаках и характере нового большого стиля.
«Стиль социалистических понятий, сохраняя достигнутый познавательный уровень и не переставая совершенствовать идейное содержание, переходит в стиль социалистических чувств. Искусство, изображающее события пролетарской революции, начинает ныне живописать человека октябрьской эпохи со всем строем его переживаний, его колебаний и роста. Тема перевоспитания человека в процессе классовой борьбы социалистического строительства делается едва ли не ведущей»[47].
Процесс перерождения человека стал выражением существа советского стиля. «Интеллектуальный стиль показывал отношение революции к человеку, новый стиль – отношение человека к революции. Первый изображал классового человека в виде песчинки, попавшей в водоворот событий пролетарской революции, второй – в виде сознательного творца социалистического общества, переплавляемого революцией и переплавляющего действительность»[48].
Принципиальным для формирования нового стиля стало то, что в центр его «был поставлен человек Октябрьской революции со всей сложностью его психики, с пережитками буржуазного сознания и чувствования, с многообразным строем новых идеалов и эмоций»[49].
Принципиальным оказалось и то, что «предметом художественного изображения стали не одни внешние действия человека, но и его, человека, внутренний мир. В связи с этим искусство обратилось к жанрам, забытым предшествующим стилем, – к лирике и пейзажу»[50]. Это означало «завоевание революционным художественным сознанием… тех областей художественного творчества, которые находились до поры до времени на концессии у врага»[51].
В самых разных видах искусства «эмоциональный стиль стремился организовать чувства социалистического человека»[52].
Н. Иезуитов считает истоком преобразования стиля существенные социальные перемены в жизни общества.
«Чувства пришли на смену понятий не потому, что взбунтовались против непризнания себя, а потому, что их потребовала новая художественная эпоха, общественные отношения, люди, создающие новую материальную жизнь и новые идеологические ценности»[53]. Новый стиль анализирует эмоциональный мир социалистического человека как «чувственную деятельность» (по Марксу). Так, например, в фильме «Встречный» – в центре человек, строящий турбину, а не турбина…
Социалистический реализм как метод создал на протяжении двух эпох советской кинематографии две школы, два стиля. В своем становлении и развитии они прошли ряд ступеней[54]. Первой вершиной, по Н. Иезуитову, стал интеллектуальный стиль, стиль понятий. Второй – стиль эмоциональный, стиль чувств. Эти последовательные пределы (несмотря на очевидное несовершенство терминологии) есть ступени развития нового метода советского киноискусства. Здесь, считает докладчик, и отсчет движения дальше.
О творческом методе рассуждают авторы и в других журнальных статьях, стремясь осмыслить связь материала действительности и формальные приемы ее обработки с мировоззрением художника.
Так, «Пролеткино» 1931 года (под редакцией В. Пудовкина, В. Сутырина, Ф. Эрмлера, К. Юкова) тоже пытается ответить на многие из актуальных вопросов практики и теории современного фильма. Привлекают внимание рассуждения И. Попова о творческом методе («Предисловие к ненаписанной статье (о творческом методе)» // Пролеткино, 1931, № 7, с. 21–31). Метод здесь не связан в первую очередь с художественной формой, даже – с жанром или стилем. Он (метод) напрямую слит «с ощущением и пониманием художником воссоздаваемых явлений»[55]. Даже при неизбежном и необходимом в данный период экспериментировании в художественном творчестве «исследователь, приём и материал неразделимы»[56]. Формальные приёмы и закономерности их использования могут только выражать движение живого материала, будучи подчинены его развитию. Иначе художник рискует впасть в формализм.
Говоря о двойственной природе стиля, И. Попов уточняет, что это одновременно и общее, социально означенное явление. В подтверждение этому приводится множество ссылок на труды теоретиков, исследовавших законы художественного творчества (В. Фриче, Ж. Бюффон, Т. Карлейль). Однако сам И. Попов в итоге утверждает, что оба подхода (единичное и социальное как основа стиля) не исключают друг друга. И необходимо каждый раз различать в стиле общность, особенность и единичность.
В единичности стиля художника – его «характерное настроение мыслей и чувствований» [57]. В каждом произведении одного и того же художника можно найти излюбленные «магнитные точки», от которых идёт излучение характерной для него атмосферы (слово, светотень, мотив, образ или ситуация). Легко обнаружить также периодичность тех или иных штрихов на протяжении произведения. Не превращаясь в формальный приём, эти «магнитные точки» – особое свойство построения фильма: около них «художник бродит неотступно» [58].
