«Простой случай» не так уж прост. И отделаться только указанием на кадры с привлечением звука (чем часто ограничиваются историки) фактически означает уйти от разговора о реальных сложностях процесса обновления кинематографа.
После просмотра фильма – с его пафосным прологом, запечатлевшим патетику гражданской войны, – несколько озадачивает откровенно банальная ситуация мирной жизни: участники сражений становятся действующими лицами расхожей мелодрамы с изменой и примирением. Только гимнастерки и шинели напоминают о боевом пути героев, хотя по ходу фильма именно эти «знаки» общего героического прошлого оказываются своего рода гарантом полюбовного разрешения семейной размолвки.
Один из авторитетных в те годы критиков К. Юков в статье «Картина кризиса роста»[7] по-своему отреагировал как раз на эту особенность фильма. Он отметил, что идеология там – в надписях, в то время как люди – вне ее, вне действенной связи с событиями. Коллектив героев, абстрактно, по мнению критика, увязанный событиями гражданской войны, в мирной жизни оказывается связанным случайно. И ложная ориентация художника на то, что физиология здорового мужчины побеждает коллектив (а это выступает в картине художественной мотивировкой поступков), оказалась для идеологической составляющей замысла досадной случайностью. Скорее всего, результатом «кризиса роста».
А так эффектно всё начиналось! Взлетали в небо огромные комья взорванной земли, медленно оседая вниз. Величаво развевалось знамя красного батальона. Стихотворные титры чередовались с кадрами погибающих бойцов, спасением раненного командира, ответной атакой Героика пролога воссоздавала картину мифологического величия героев и их подвигов.
В. Пудовкин испытывал открытый им в конце 20-х прием «крупного плана времени»: замедленное движение падающих комьев как бы растягивало время, психологически укрупняя мгновенье в восприятии зрителя, переводя бытовую подробность в мифо-поэтическую.
Стоп. Во-первых. Этот эффект режиссер придумал на исходе предыдущего периода, в силовом поле монтажного кинематографа. Тогда же он частично воспользовался способом «цайтлупы», монтируя некоторые эпизоды фильма «Потомок Чингис-Хана» (1929). И вот теперь, уже имея возможность привлечь звуковые эффекты, продолжает свои эксперименты в области изобразительно-монтажной стилистики…
Во-вторых, возникает вопрос: давал ли сценарий А. Ржешевского («Очень хорошо живется») повод для подобного решения?.. Читаем – и удивляемся. По забитой машинами-трамваями улице современного города мечется, как одичалая, кошка. Вот она бросается наперерез транспорту и буквально из-под колес выскакивает на другую сторону. Скрывшись в ближайшей подворотне, почти тотчас возникает на крыше…
То есть драматург А. Ржешевский, автор и едва ли не единственный практик «эмоционального сценария», которому отдали дань фактически все ведущие новаторы 20-х (хотя В. Пудовкин, Н. Шенгелая, С. Эйзенштейн при этом потерпели неудачу), сочинил совсем не такой пафосный пролог. Но как же покажешь очумелую кошку в режиме «времени крупным планом»? И зачем это может быть нужно? Очевидно, чтобы подчеркнуть, что герои гражданской войны в условиях современного города вдруг потерялись настолько, что обыденная жизнь едва не раздавила их, разбросав в разные стороны…
Наверное, в такой трактовке драматургического зачина (банальная семейная драма) был свой резон. А важное открытие 20-х чуть-чуть запоздало: оно пригодится гораздо позже, когда возникнет необходимость «психологического времени», личностного существования персонажа на экране. Но развернутая в сценарии метафора заменяется эпически-безличным зачином, до пределов насыщенным героикой и пафосом, что заодно позволяет более основательно реализовать на самом деле важное для уходящего монтажного периода открытие.
Но 1930-й уже означен приходом звука. И хорошо известно, что В. Пудовкин как теоретик одним из первых осмыслял его возможности. Именно его подпись стоит рядом с именами С. Эйзенштейна и Г. Александрова в «Заявке» 1928 года «Будущее звуковой фильмы», где анонсируется принцип контрапункта – несовпадения в кадре изображения и звука.
Сама эта идея – несовпадения – родом из теоретической концепции С. Эйзенштейна о принципах и технике монтажного письма. Безусловно, что на первых порах она увлекла не только В. Пудовкина, предпочитавшего более широкую палитру монтажной выразительности. В «звукоиллюстрации» изображения многим виделась утрата чистоты экранного языка. Причем так считали не только советские новаторы. И тут В. Пудовкин искренне разделил беспокойство С. Эйзенштейна: при первой же возможности он использовал прием контрапункта в своих звуковых фильмах. Так, «Простой случай» (ироничное название сценария «Очень хорошо живется» пришлось сменить) стал по существу самым первым опытом образного соотношения изображения и звука в советском игровом фильме. А всего-то один паровозный гудок[8]…
ОНА у окна отходящего от платформы поезда кричит ЕМУ, повторяет что-то типа «Ты самый лучший, ты…» Всё это читается по движению губ прощально глядящей на мужа героини.
И дальше – та самая банальная интрига с мимолетной изменой и всепобеждающей в финале любовью, закаленной в боях гражданской войны.
Однако, если вернуться к вопросу о звуко-зрительном контрапункте, то именно в кадре на платформе единственный раз в целом фильме режиссер заменяет слова актрисы сигналом уходящего состава. Зато гудок осуществляет идею «несовпадения» довольно своеобразно. Убирая смысловое содержание текста, режиссер вытесняет значимые моменты стечением реалистических случайностей: муж уже не слышит отчаянных слов жены… Маленький экспериментальный фрагмент на уровне бытовой детали сцены прощания, оказывается, пришелся к месту в динамике сюжетного развития.
И все-таки пока отнесемся осторожно к оценке значения подобного экранного решения. В «Простом случае» так сделан всего лишь один эпизод. Как показала практика, фильм целиком едва ли можно построить на принципе контрапункта.
…Немного времени спустя В. Пудовкин снял свою подпись под «Заявкой». Зато герои этого необычного для начала 30-х гг. фильма оказались не только всепобеждающими воинами. Они справились и с трудностями странствия по волнам неведомой мирной жизни, не пленились пением «сирен», вернулись к созидательным началам личных отношений. Гармония, насыщенная величием эпохи и их деяниями, возобладала над разрушительным бытом.
Со своим вариантом звукового кино чуть позже выступили питерцы. Картина «Одна» (1931) Г. Козинцева и Л. Трауберга не повторила эксперимента, построенного на контрапункте. Но опыт кинематографических поисков был очевидно учтён.
Звук в картине «Одна» не напоминает «пробу пера», не ограничивается озвучанием отдельного эпизода. Он более уверенно вступает в диалог с изображением, хотя технические трудности (Г. Козинцев подробно пишет о них в своих воспоминаниях), другие проблемы звукозаписи ещё не были разрешены.
Д. Шостакович, автор музыки ко всем предыдущим работам ФЭКСов, создал партитуру, на этот раз включённую в драматургию экранных событий не только разного рода музыкальными формами, объединёнными по принципу лейтмотива. В озвучании принимают участие речь и шумы. И праздничная атмосфера ленинградских улиц, и будни заброшенного ойротского посёлка в полной мере обозначены реалиями протекающей вокруг жизни. Звук – полноправное действующее лицо происходящего на экране: со сменами состояний, вариациями лейтмотива, со своей собственной драматургией, участвующей в развитии сюжета.
Ярче всего этот принцип проявился в музыкальном решении. Солнечно-благополучные кадры празднично украшенных ленинградских улиц чередуются под беззаботно звучащую за кадром песенку: «Какая хорошая будет жизнь…». А жизнь в первых кадрах фильма «Одна», действительно, радостна. Героиня (Е. Кузьмина) так и светится счастьем. Утром она поднимается под звуки радио, ловко орудует на кухне, быстренько, не переставая улыбаться, выпархивает на праздничную улицу. Там встречает ее ОН (красавец И. Коваль-Самборский). Жених тоже в приподнятом настроении, как и все вокруг. Вместе садятся в трамвай, разукрашенный гирляндами и мишурой, навстречу солнцу куда-то едут под бодрые звуки всё той же песни «Какая хорошая будет жизнь…». Таков зачин фильма.
