Только вот трамвай выглядит, хоть и празднично (не ясно, правда, по какому случаю), но всё же странно. Не было на Невском таких открытых разукрашенных платформ с поющими пассажирами. Эпизод-настроение, фантазия, воспроизводящая состояние влюбленных, беззаботно летящих в свое неизвестное будущее.
На экране определенно сказочный зачин: реализация не обыденной ленинградской жизни, а только лишь настроения главной героини, буквально перед свадьбой отправившейся получить распределение на работу после окончания педучилища. Разве может быть что-то не так у влюбленных молодых ленинградцев на пороге счастливой жизни? А значит это не улица и трамвай с гирляндами, не белоснежные одежды и ярко палящее солнце. Это очевидная аллегория, импрессионистическая картинка (одержимым любителем которых был оператор ФЭКСов А. Москвин). Пряничное клише, отразившее настроение участников действия.
В «Одной» трамвай и шумная улица – не метафора, далёкая от семейной катастрофы, как пролог в фильме В. Пудовкина. Теперь перед нами реальное пространство человеческого счастья, ожидаемого, обещанного судьбой. Здесь «монтажную линию интеллектуалистской кинематографии заменил звук. Все принципы монтажа сопоставлений пошли на реализацию единства звучащих и зрительных элементов фильмы»[9]. Этот повествовательный фрагмент с участием действующих героев отчетливо обозначает контуры мифа, который сотворили они сами в собственных мечтах, с полной уверенностью в его беспроблемном воплощении в жизнь. «Органическое единство звуко-зрительной системы достигнуто в этой картине… путем соотнесения определенных систем звучания к соответствующим компонентам зрительной системы картины и тем самым внесением музыки в сюжетное развитие»[10].
Так в прокате начала 30-х гг. встретились угасающий принцип отторгаемого публикой метафорического письма и возникающий в реальном обличье приём мифотворчества. Пусть пока в сознании ослепленных счастьем героев.
Однако, вскоре события в фильме «Одна» обернутся иначе. И мелодия лейтмотива приобретёт глухие угрожающие тона, зазвучит надсадно-пугающе, оставаясь лишь где-то на периферии звучания той самой заветной песенкой, обещавшей «хорошую жизнь»…
С входом в мрачноватый интерьер педучилища музыка обрывается. А диалог героини с чиновницей из распределительной комиссии звучит отрывисто, односложно, с драматическими по смыслу затяжками и паузами. Е. Кузьмину (так зовут героиню) отправляют учительствовать на Алтай, в глухую ойротскую деревню…
Там, в бескрайней снежной пустыне, среди местных хозяев жизни и пугливых мальчишек-пастухов, почти забытая мелодия снова возникнет как некий отрешённый от реальности фон. Только теперь в своеобразной аранжировке новых созвучий: горько, протяжно, в тягучих однообразных ритмах.
Так будет вплоть до того момента, когда героиню, едва не погибшую по злой воле мироедов, вдруг прилетит спасать маленький самолётик (газеты, митинги на Большой земле – всё для её спасения! Это уже новая советская мифология социальной солидарности)…
Оказалось, что неприхотливый сюжет, правдивый для начала 30-х гг. и по существу беспросветный, по воле авторов окольцован в кристально чистый миф. Это сделано посредством двух сказочных эпизодов, отчетливо отграничивающих реальность от вымысла, а новую нарождающуюся советскую мифологию – от достоверного отражения реальной жизни. Основная жизнеутверждающая мелодия – лейтмотив фильма – обретает в финале обнадеживающе уверенную тональность.
Однако, включая в звуковую палитру картины речевой компонент, диалоги, авторы оказались, видимо, в большой зависимости и от несовершенной техники, и от собственных представлений о необходимости произнесенного слова в конструкции изобразительного материала. Герои, в принципе, говорят много. Однако слово в «Одной» звучит только в тех случаях, когда речь влияет на тот или иной поворот действия. Звук органично соседствует с титрами там, где авторы отдают ему предпочтение взамен написанного текста.
Самые яркие в этом отношении эпизоды – момент распределения в педучилище и после, по выходе героини на улицу. Она останавливается перед репродуктором, посреди толпы, слушающей диктора. Сверху (динамик подвешен на фонарном столбе) несется пафосный голос: «Что ты делаешь, что ты будешь делать?»… И звонкий писклявый голос героини Е. Кузьминой взлетает из благоговейно замершей толпы: «Я буду жаловаться!..» Рушится сотворённый в фантазии миф о счастливой жизни. Система не рассчитана на пожелания индивидуума и действует по своему усмотрению…
В. Сутырин, один из влиятельных функционеров тех лет, выступил с критикой фильма. В статье «От интеллигентских иллюзий к действительности»[11] он прозорливо заметил, что «Одна» – картина о классовой борьбе сегодня, в ней рассказывается о крушении отвлеченных иллюзий. Однако при этом критик упрекает авторов в том, что у них раскрытие противоречий действительности подменяется показом контрастирующих явлений. То есть, способ сопоставления контрастов, характерный для монтажного метода, В. Сутырин считает теперь недостаточным. И всерьёз призывает авторов сознательно искать в современности идейный материал для своего творчества.
На утлой телеге, по бескрайней пустой равнине… И только остовы лошадиных голов отпугивают, видимо, нечисть от здешних мест. Вслед одинокой девчонке да неподвижному вознице несётся неведомо откуда степное ржанье. Мифология древних верований страшнее обыденной реальности. Куда уж до неё счастливым недавним мечтам…
Конкретное воплощение одного из окруживших героиню оборотней – председатель сельсовета (С. Герасимов). Старательно наводя внешний лоск (чистит сапоги), он принимает новенькую учительницу. Его жена (М. Бабанова) уныло поёт-завывает на печке, забившись едва ли не в дальний угол. Ни учтивости, ни даже элементарных признаков гостеприимства. Вместо ожидаемой «хорошей жизни», ни одного доброго (лишнего) слова. Приехала – и иди. Работай…
Своеобразную роль в картине ФЭКСов выполняет еще один компонент звуковой палитры – шумы. В отличие от эмоционального комментария событий в развитии музыкальной темы или драматургически-значимой звучащей речи они на протяжении всего действия фильма реалистически однозначны. Шумы выполняют лишь то, что им назначено в жизни: иллюстрируют содержание каждого кадра. В их насыщенности и конкретности – реальная обстановка действия.
Что-то стукнуло. Скрипнуло. Упало. Зазвенел будильник в солнечной ленинградской квартире. Завыл зимний ветер в ойротской степи. Мягко шурша, приземлился спасительный самолет. По-настоящему звякнул трамвай, отправляясь в счастливый сказочный путь… Авторы словно бы не придумывают, не имитируют жизненные пространства. И такой, казалось бы, простой обыденный шумовой ряд многое из вымысла «спускает на землю», всему случившемуся придает безусловную достоверность.
Анализ звукового ряда фильма «Одна», несомненно, позволяет говорить о высоком профессионализме и творческом характере работы звукооператора. Единая звуковая партитура, объединившая выразительную игру многочисленных трансформаций музыкального лейтмотива и различных его аранжировок, темпо-ритмических перепадов, смены тембров, других акцентов авторского комментария, оказывается вдруг в контрапункте, несоответствии с фрагментами речевого ряда. Скупой, обусловленный только значимостью в драматургических поворотах действия, диалог расчетливо вкраплен в развитие изобразительных композиций. Можно полагать, что, – повторим, – участники событий говорят значительно больше, только многое из сказанного не влияет на движение сюжета и потому отсутствует на звуковой дорожке.
Зато обе эти художественно-выразительные и четко обозначенные по своим задачам ипостаси звукового образа: музыка и речь, – органично дополняют реалистичность шумового ряда.
Первые опыты звукозаписи показали, что шумовая составляющая оказывается основой, над которой можно выстраивать не просто сложные музыкальные композиции (они отрабатывались уже в немом кино), но также и речевые компоненты. Их «вкрапление» в отдельные эпизоды первых звуковых картин свидетельствует о некоторой как будто робости, нерешительности в использовании произнесенного слова. По-видимому, экранное слово часто не соотносилось с авторским монтажным комментарием событий. Оно или удлиняло фрагмент, или упрощало, лишало его эффектной метафоричности при сопоставлении кадров. Шумовой ряд, оставаясь знаком реалистичности происходящего на экране, позволял, однако, режиссеру, конструирующему монтажный образ, по-своему распоряжаться элементами жизненно достоверных шумов.
