В этом убеждает уникальный эксперимент Д. Вертова, предложившего в 1930-м году документальную картину о Донбассе, названную им – и это важно – одним из жанровых определений музыкальной композиции больших форм: симфонией.
Не все это поняли. И не сразу – об этом свидетельствуют ироничные заголовки рецензий на фильм. Однако такой высоко ценимый русскими новаторами мастер мирового класса, как, например, Ч. Чаплин, посмотрев фильм «Симфония Донбасса», назвал «мистера Вертова» величайшим из композиторов. Так в чём же открытие вертовского фильма?
Задумав первую звуковую документальную ленту (наряду с общеизвестными экспериментальными «План великих работ» (реж. А. Роом), «Процесс промпартии» (реж. Я. Посельский) и т. п.), вертовская съемочная группа оказалась буквально в плену грандиозной стройки: на огромном пространстве вырастали шахты, работала новейшая техника. Можно было только поражаться размаху, грохоту, противостоянию человека природной стихии. В художественном сознании документалиста возник образ героя-преобразователя, сравнимого с мифологическим Прометеем, добывающим огонь. Ни высокопарные комментарии «Плана великих работ», ни гневная авторская публицистика в «Процессе над промпартией» – ничто не шло в сравнение с мощнейшим напором техники в руках человека, преобразующего землю, веками хранившую так нужную людям энергию. Авторские ощущения, сравнимые с пафосом прикосновения к такого рода мифологеме естественно уподобить состоянию композитора, услышавшего в шуме и грохоте стройки мощные аккорды, нарастающее волнение будущего великого творения…
Однако всё-таки – шумы и грохот… Д. Вертов с этой минуты не мыслит ничего кроме реальных шумов в звуковой партитуре своей будущей Симфонии. Снимая впечатляющие кадры строящейся плотины, группа записывает сопровождающие работу шумы. Их-то режиссер и задумал преобразовать в симфоническую композицию.
Фрагменты шумов становятся музыкальными фразами. Они компонуются по тематическому принципу, развивая, продвигая услышанную тему в самостоятельную звуковую партию. Параллельно этой теме зарождается другая, которая начинает конфликтовать с первой, подталкивать, дополнять её, перехватывая и обогащая ведущую «мелодию». Тут же на основе шумовых эффектов разрабатывается оркестровка. И аранжировка множит отзвуки основной темы. Тембровые переходы и сопоставления дополняют эмоциями «гул» индустриальной музыки.
Совершается поистине редчайшее действо рождения партитуры индустриальных шумов, своей композиционной завершенностью намного опережая появление феномена «конкретной музыки». Удивив (и испугав) мир, Д. Вертов действительно явил себя великим композитором: расслышать грандиозную музыку в оглушающих шумах огромной стройки, наверное, мог только такой одержимый коммунистический «расшифровщик» мира, как фанатично преданный советскому строю и ленинским идеям Д. Вертов. Шумовая составляющая солирует в «Симфонии Донбасса». Она организована режиссёром по законам музыкальной композиции, что многократно усиливает пафос повествования о великой стройке на основе документального материала.
Д. Вертов предложил, таким образом, ещё один из вариантов разрешения проблемы обновления киноязыка. Опираясь исключительно на реалистическое содержание индустриальных шумов, он использовал их как знак достоверности повествовательного сюжета. Режиссёр-документалист показал, что и такая инертная часть звуковой дорожки способна стать выразительным средством художественного осмысления мира, строящим материалом мифологического образа человека – преобразователя природы…
Роль первых экспериментальных работ бесценна: они проложили путь к освоению технологии, направили творческую мысль к поиску экранного синтеза изображения и звука. Однако буквально все исследователи и зрители первым звуковым фильмом называют «Путевку в жизнь» (Н. Экк и А. Столпер, 1931).
С точки зрения звуко-зрительной образности «Путевка…», разумеется, фильм более совершенный, чем «Простой случай», «Симфония Донбасса» или «Одна». Формирование экранной выразительности социальной драмы «Путевка в жизнь» принципиально и по-своему драматически отличается и от робкого «точечного» экспериментаторства В. Пудовкина, и от фрагментарности речевой составляющей у Г. Козинцева и Л. Трауберга. И даже от симфонизма как исключительно высокой степени организации реальных производственных шумов у Д. Вертова. Произведение Н. Экка и А. Столпера на самом деле первая из картин, разрешившая важнейшую современную тему. Здесь музыка, речь и шумы, оставаясь исключительно реалистичными, конкретными, точно воссоздавая происходящее на экране, выполняют одновременно важнейшую роль драматургического компонента развития действия, создают художественно полнокровный звуко-зрительный образ. Условно поделив звуковой ряд на отдельные составляющие, можно – без всяких натяжек – определить роль каждой из них в общем развитии сюжета.
Пожалуй, наиболее откровенно традиционную роль берет на себя в «Путевке…» музыка. Она выполняет задачу эмоциональной характеристики действия. Возможно, даже, на наш слух, излишне последовательно. Торжественная вводная часть фильма: на фоне вращающейся конструкции В. Татлина идут титры и мхатовец В. Качалов за кадром пафосно читает текст. Фильм поднимает кровоточащую проблему, с которой общество столкнулось после гражданской войны и голодных 20-х гг. – детской беспризорности, буквально захлестнувшей страну. Ликвидацию этого социального зла возглавил чекист Ф. Дзержинский, ему и посвящается фильм.
Однако торжественность зачина сразу, без какого-либо перехода сменяется рядом музыкальных композиций принципиально иного свойства. Разгульно звучит уличный песенный фольклор, который в последующих эпизодах носит откровенно иллюстративный характер. Вместе с тем образы и поступки положительных героев, события, работающие на утверждение позитивного начала, также получили в музыкальной композиции жизнеутверждающую тональность. Музыкальные темы сталкиваются в конфликте, ведут между собой борьбу. Сцены трудового энтузиазма подростков, эпизоды их возмужания, социального прозрения идут под сочиненную композитором тематически выразительную мелодию. Хотя, наверное, не зарепляются в эмоциональной памяти зрителя. Зато в полной мере удалось создать в восприятии аудитории образ «блатного мира» – шпаны, не оставляющей надежды вернуть мальчишек в свою среду.
Тема перевоспитания в музыкальной партитуре динамична. Сообразно событиям фильма она видоизменяется, в общей своей тональности тяготея к пафосному утверждению новых идеалов. Хотя у лейт-темы при этом практически отсутствует ведущая мелодия, в то время как напевы бандитских песен, их легко льющиеся примитивные аккорды оказываются более запоминающимися.
Шумовое оформление «Путевки…» достаточно нейтрально. Если сравнить фильм с вышедшими почти одновременно «Простым случаем» и «Одной», то картина Н. Экка – А. Столпера предложила свой вариант.
В «Одной» шумы представляют собой эмоциональный контекст событий. Звенящие трели трамваев, суматоха стремительной жизни ленинградских проспектов, веселая капель за окном, утренний будильник, – эта часть шумовой композиции заполняла начальные сцены фильма: счастливых ожиданий будущей беззаботной жизни. В контрастах шумового сопровождения второй половины картины Д. Шостакович реализовал трагическую достоверность реальной жизни, выпавшей на долю молодой учительницы в богом забытом селе на Алтае.
В «Простом случае», напомню, звук использован лишь в одном эпизоде. Гудок паровоза заглушает последние слова прощания героини с мужем. Принцип контрапункта (изображения и звука) работает здесь как монтажный приём, в полном соответствии с установками «Заявки» С. Эйзенштейна.
В замыслы Д. Вертова не входило воссоздать однозначные иллюстрирующие действие шумы: он сочинял «Симфонию…» о величайшей по значению и грандиозной по размаху социалистической стройке…
Однако реализм «Путевки в жизнь» опирается как раз на принцип иллюстративной однозначности внутрикадровых шумовых звучаний. В наиболее значительных по содержанию событиях шумы работают и образно, подчеркивая происходящее на экране.
