Нынешнее соперничество национального и западного кинематографа в культурном пространстве России показывает, что сложная система рыночного саморегулирования и общественно-государственного регулирования кинопроцесса может быть по-настоящему действенной лишь при условии, что исторически она будет развиваться в соответствии с логикой известной диалектической схемы: тезис, антитезис, синтез. В переводе на практический язык российской кинополитики это означает ориентацию на следующую историческую сменяемость способов социальной организации кинематографической жизни: рынок → государство → рынок + государство + общественность. Последняя, заметим, ни в коем случае не сводима к корпусу творческих кадров.

Теоретически именно к союзу рынка, государства и общественности, к образованию этого триумвирата целесообразно было стремиться кинореформаторам начиная с конца 1980-х гг. Но тогда возобладала иная схема: тезис, антитезис, тезис (рынок – государство – рынок). Государство и общественность, хотя и участвуют сегодня в делах кино, заметного влияния на него как на общественное явление они не оказывают. Да и фильмопроизводство, существующее во многом на деньги государства, рыночным в полном смысле этого слова не является.

Заглядывая в будущее, вряд ли можно утверждать, что в условиях даже «цивилизованного» рынка российское кино сможет основательно поправить свои позиции в обществе, если ему не будет оказана рациональная, тщательно спрограммированная государственная поддержка. Столь желательному ходу событий препятствуют законы и условия мирового кинохозяйства. Это, кстати, прекрасно понимал знаменитый киноактер М. Линдер. Сегодня трудно переоценить пророческий смысл его слов, сказанных, в связи с поражением французского кино в схватке с Голливудом. «Господа, – говорил он, обращаясь с программной речью к журналистам и создателям фильмов, – не думайте, что достаточно делать большие и хорошие (подчеркнуто мною. – Автор) фильмы, чтобы победить иностранную конкуренцию… Между нашей и иностранной продукцией будет продолжаться жестокая борьба. Больше чем когда-либо мы должны привлечь внимание правительства к судьбе французской кинопромышленности и обратиться с горячим призывом к совести руководителей французского кинематографа» [цит. по: 9, с. 43]. Эти слова М. Линдера, сказанные им много лет назад и подтвержденные историей мирового кинематографа, позволяют лучше понять и будущее российского кино, перспективные пути его борьбы за место под солнцем.

Заметим, что от необходимости в серьезной государственной поддержке не застрахован даже международный монополист – Голливуд. Яркое подтверждение тому – события на рубеже 1960-1970-х гг., когда снижение посещаемости кино в США достигло критической точки, и аналитики стали поговаривать о «закате Голливуда». Отношение американского государства к возникшей проблеме характеризует, в частности, заявление члена палаты представителей Дж. Гордона, сделанное им в 1971 г. во время представления законодательного акта о производстве фильмов: «Спасение этой жизненно важной отрасли промышленности, – подчеркивал он, – мы должны рассматривать как дело нашей национальной политики. Кинематография, в конце концов, «продавая Америку» в ее живописном изображении всему миру, демонстрирует деятельность свободно конкурирующего предприятия» [цит. по: 10, с. 37]. Но разве российское государство вправе оставаться безучастным к тому, что отечественное кино утрачивает способность доносить до зрителей привлекательный и тем самым в силу социально-психологической закономерности повышающий их самооценку образ своей страны в том же «живописном изображении» и в результате эффективно участвовать в воспроизводстве культурной идентичности?

Плачевные результаты преобразований, начавшихся в конце 1980-х гг., потребовали внесения коррективов в реорганизацию киноотрасли. И они до сих пор вносятся, хотя относительно российского фильмопроизводства не совсем ясно, в каком направлении идет движение – в направлении от «антитезиса» (государство) к «синтезу» (рынок + государство + общественность) или какой-то иной альтернативе.

Вызывает вопросы, например, противоречивость государственной поддержки кинематографии. Финансовые инъекции в киноотрасль не дали распасться инфраструктуре фильмопроизводства. Благодаря им сохранены творческие кадры, появляются новые имена. В то же время социальное функционирование российских фильмов не получило должной экономической, правовой и информационной поддержки. Кинопрокат и киносеть поставлены в такие условия, когда западные фильмы оказываются куда более предпочтительными. В условиях существующего псевдорынка российские киностудии уже одним этим обречены на производство невостребованных, «мертвых» фильмов.

После произошедшего глубокого разочарования в реалиях «демократического централизма» мысль о том, что регулирование кинопроцесса «снизу» должно дополняться регулированием «сверху», может быть истолкована как некая ностальгия по прошлому. С другой стороны, эта мысль может показаться обоснованной лишь постольку, поскольку российское кино в глубоком кризисе и выбраться из него без помощи государства оно не может. Суть дела, однако, в другом. Необходимость регулирования «сверху» продиктована глубинной сущностью понятия «производство» применительно к кино.

В своей многогранной цельности процесс производства средствами кино выходит за пределы создания фильма на киностудии. Обращаясь к размышлениям на эту тему, зададимся вопросом: не является ли производством фильма и та работа, что связана с его тиражированием и демонстрацией на экранах кинотеатров? Вопрос, пожалуй, риторический. Ведь что же, как не фильм, видит зритель на экране? Но если так, то границы «производства» раздвигаются настолько, что в их пределах оказывается деятельность кинопроката и киносети.

Эти границы тоже не окончательны. За пределами «производства» средствами кино, по логике вещей, нельзя оставить такую реальность, как проецирование кинообразов с одного экрана, кинотеатрального, на другой – экран зрительского сознания. В самом деле, фильм на экране кинотеатра – реальность физическая, это игра света и тени, цвета и движения. Это множество кинематографических знаков, в которых закодированы определенные значения. Свою расшифровку они могут получить только в зрительском сознании. Когда экранная «светопись» одухотворяется чувством и воображением, фильм обретает новую бытийную форму – ментально-зрительскую. Наконец массовое воображение зрителей в подлинном смысле «производит» фильм еще и как общественное явление. Поэтому традиционное узкое понимание границ реальности, охватываемой понятием «производство средствами кино», должно быть расширено. В эти границы должна попасть и сфера зрительского освоения киноискусства, то есть потребительное производство.

Обозначенный перенос границ – отнюдь не игра с понятиями. Признав, к примеру, что создание авторского фильма и его зрительское освоение образуют две разные грани одного и того же, целостного – общественного по своей сути – процесса производства в разных ипостасях его реального бытия, мы неизбежно обнаружим существенный момент относительности, заключенный в принципе художнического самовыражения, экранного монолога, столь влиятельного в теории и практике российского кино. Мы должны будем с особым уважением отнестись к творческому потенциалу того автора, о котором можно сказать брехтовскими словами: «Он думал в головах других, другие думали в его голове». Зрительское сознание не только активно творит фильм, но и «записывает» свое творение, хранит его в памяти, отчего оно обретает способность определенного мотивационного воздействия на социальное поведение индивида. Как символическая экранная реальность фильм, тем самым, в превращенной форме инкорпорируется в ткань общества. В границах «производства», как видим, оказывается и то, что является «персонификацией фильма». Производство фильма, в конечном счете, оказывается не чем иным, как производством самого человека. И в этом суть проблемы, связанной с пониманием места и роли кино в обществе. Ибо когда речь идет о потреблении духовной пищи, человек воистину есть то, что он ест.