Весьма значимым аспектом функционирования кино как средства формирования и поддержания коллективной идентичности советских людей стало, полагает Н.А. Хренов, преодоление социальной аномии, неизбежно сопровождающей распад традиционных государственных организмов и в итоге делающей необходимым достижение солидарности на новой основе. В большевистском модернизационном проекте новой коллективной идентичности традиционные ее проявления – этнические, конфессиональные, культурные, национальные и т. д. – утрачивали былую нормативную значимость. Впоследствии распад СССР освободил их мощный взрывной потенциал, что привело в 1990-е гг. к разгулу суверенитетов и необходимости социальной стабилизации с участием армии. Вступив в полосу социальной аномии, Россия к настоящему времени полностью из этого состояния не вышла.

Под воздействием произошедших процессов социальные науки проявили интерес к проблеме коллективной идентичности. В данной работе Н.А. Хренова рассматривается роль кино, связанная с формированием коллективной идентичности в период советской истории, для которого характерно было декларированное лидерство (диктатура) рабочего класса. Автор обращается к советскому периоду в истории отечественного кино, называя его, воспользовавшись выражением Э. Юнгера, эпохой «гештальта рабочего», и интересуясь присущим ей специфическим языком, системой образов, стилистикой киноповествования.

Значительное внимание уделяется сакральным, фольклорным и мифологическим элементам в советском кино, что является продолжением поисков, начатых автором в предыдущих исследованиях [4, 5, 6]. В рамках поставленной проблемы затрагивается также воздействие на язык кино так называемого городского фольклора и формировавшегося в его границах варианта смеховой культуры. Избранный ракурс осмысления исследуемой эпохи в советском кино помогает выявить мифологические корни «культурных героев» новой истории.

Придавая огромное значение роли кино в формировании коллективной идентичности, H. A. Хренов пытается заглянуть в процессы сегодняшнего дня, что вполне уместно. На глазах ныне живущего поколения произошел развал некогда монолитного союзного государства, что спровоцировало интенсивные процессы миграции и очередную волну эмиграции. Связанный с этим отрыв людей от привычной культуры и приспособление к условиям нового места жительства, кроме всего прочего, означает не только желание сменить свою социальную идентичность, но и кризис своей коллективной идентичности со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Автор подводит читателя к мысли, что миссия кинематографа, которая для создателей фильмов была латентной и не замечалась отечественными исследователями, а именно – миссия формирования и поддержания коллективной идентичности, превращается в явную и в высшей степени необходимую. Переходная эпоха, к которой относится рубеж XX–XXI вв., предъявляет к кино специфические требования, касающиеся его роли в качестве активного катализатора процессов созидания коллективной идентичности. H. A. Хренов вносит свой вклад в понимание этой роли, повествуя о том опыте – позитивном и негативном, который демонстрирует советский кинематограф эпохи гештальта рабочего.

Третья часть монографии «Телекинематографическая картина семейного мира» содержит одну главу: «Репрезентация семьи и брака в кинопрограммах телевидения» (А.И. Антонов, О.Л. Лебедь). Глава посвящена изучению картины семейного мира, представленной в российских кино- и телефильмах на «малом экране». Авторы отталкиваются от мысли, что эти фильмы так или иначе участвуют в формировании неких образцов-ориентиров, по которым люди в реальной жизни выстраивают желательные (или возможные) варианты семейных и родственных отношений. Начинается этот процесс уже в детстве – в рамках семейно-коллективной самоидентификации ребенка, когда он начинает ощущать себя членом семейной группы и активно ищет модели, способы причисления себя к другим привлекательным группам. Свою роль при этом начинает играть и семейное телесмотрение.

Но что мы имеем в «сухом остатке»? Определенный ответ дает проведенный в двух вариациях контент-анализ репрезентативной выборки фильмов. О.Л. Лебедь применила традиционную для социологии схему контент-анализа. А.И. Антонов использовал подход, напоминающий широко известный анализ немецких фильмов 3. Кракауэром: внимательное прочтение картин под избранным углом зрения. Таковым являлось присутствие в фильмах просемейных и антисемейных фреймов. Имеется в виду понятие, введенное в социологию И. Гофманом. Фрейм – это комплекс представлений, которыми люди руководствуются, большей частью подсознательно, в процессе социального взаимодействия. С помощью этих представлений человек определяет, с одной стороны, в какой социальной ситуации он находится в конкретный момент, с кем или с каким событием имеет дело, а с другой – решает, как действовать в данном случае. Такого рода представления человек черпает из той культуры, которой он принадлежит. Следовательно, фреймы – нормативные представления, определяющие взаимодействие людей. Это идеология их повседневного взаимодействия между собой. В контексте понимания влияния кино важно то, что эту идеологию зритель главным образом бессознательно считывает с экрана и в той или иной мере усваивает ее.

Выполненный авторами анализ представленного на телеэкране кинозрелища показал, что в большинстве кинофильмов и телесериалов в той или иной мере высвечены семейная принадлежность и семейные судьбы персонажей. Зачастую сюжет строится в зависимости от брачно-семейных коллизий. В связи с апелляцией создателей фильмов к семейным мотивам возникают весьма тревожные вопросы. Что является при этом реальной побудительной причиной? Это солидарность с установкой государства на производство социально значимых фильмов и, соответственно, желание постичь драматические процессы, протекающие в данной ячейке общества, помочь людям в разрешении семейных коллизий или расчетливая установка на то, чтобы апелляцией к семейным мотивам драматизировать развлекательное кинозрелище, привлечь к нему зрительское внимание в расчете на коммерческий успех? В какой мере создатели фильма озабочены нынешним положением семьи в обществе и ее реальными проблемами, целями семейно-демографической политики, проводимой в России, и, безотносительно к этому, возможностью обеспечить кассовый успех своему продукту? Не обращается ли апелляция к семейным ценностям в экранную агрессию по отношению к ним? Пищу для размышлений на этот счет читатель найдет в позиционируемой части данного научного труда, для которой исходным фактическим материалом послужили результаты выполненного А.И. Антоновым и О.Л. Лебедь контент-анализа репрезентативной выборки экранных произведений, показанных в прайм-тайм по четырем каналам российского телевидения.

Авторы исходят из того, что современная семья переживает серьезный кризис. Ценности семьи, идентификация с которыми способствует превращению ее членов в сплоченное коллективное «мы», исторически ослабевали. Одновременно усиливались центробежные тенденции в социально-психологическом пространстве коллективно-семейной идентичности. В итоге по историческим и сугубо злободневным причинам мы имеем в сегодняшней России массовое сиротство при живых родителях, бегство детей из семей, эпидемию бракоразводных процессов и т. д. Находящейся в бедственном положении семье, среди прочего, необходима серьезная психологическая поддержка, которую могло бы оказывать ей и поддерживаемое государством экранное искусство. Но что происходит на самом деле?

Предпринятый контент-анализ фильмов показал, что семейная тема получает одностороннее экранное воплощение. Семьи показаны большей частью как нестабильные, конфликтные, неполные, малодетные. Безоглядное воспевание романтики, хрупкости и чрезвычайной значимости любовных чувств к противоположному полу ценой разрушения уже имеющихся семей, детско-родительских отношений, родственных связей логично вызывает у авторов вопрос: «Как может быть новое прочным, стабильным и позитивным, если оно построено на обломках прошлых семей? Там не смогли сохранить, и дети не остановили, а здесь смогут?»