Микроисторическое изучение практики конкретного самодеятельного коллектива – ансамбля народного танца Челябинского тракторного завода «Самоцветы» – позволяет, в-четвертых, констатировать, что проект государственной художественной самодеятельности в данном конкретном случае оказался успешным. Государство пестовало самодеятельное творчество как инструмент пропаганды успехов СССР в стране и за рубежом, как средство организации досуга населения и контроля над ним, воспитания нового, культурного и сознательного гражданина. Участники самодеятельности охотно реализовывали и поныне с благодарностью вспоминают возможности, которые предоставляла им танцевальная самодеятельность: выступать на сцене, ездить по стране и за рубеж, чувствовать свою значимость и востребованность, пользоваться всеобщим уважением, бесплатно отдыхать всем коллективом во время отпуска или каникул, а также испытать настоящую дружбу и любовь, обрасти верными товарищами и создать семью – в общем, расцветить жизнь праздничными красками, сделать ее счастливой, почувствовать себя незаменимой частью целого.
Однако даже самый успешный проект имеет побочные и неожиданные эффекты. В то время как государство с помощью самодеятельности стремилось и какое-то время успешно реализовывало намерение огосударствить и коллективизировать частную жизнь и досуг граждан, руководители и участники танцевального ансамбля осуществили незапланированный процесс, который задним числом может быть определен как приватизация государственного проекта.
Причем они приватизировали его в трех смыслах. Они использовали самодеятельность для реализации собственных жизненных и профессиональных планов и мотивов в советское время. Далее, они на свой страх и риск остались в коллективе после отказа государства, профсоюзов и предприятия от его поддержки и тем самым продлили жизнь ансамбля после крушения СССР. В конце концов они передислоцировали следы былой славы коллектива и его участников в частное, домашнее пространство. Приватизация государственного проекта составляет пятую основную идею исследования.
Наконец – таков последний тезис исследования, – советская танцевальная самодеятельность не была уникальным явлением. Народные танцы в СССР изобретались так же, как это делали хореографы XX века в других странах, причем не только с тоталитарными режимами. Мотивами для изобретения народных хореографических традиций повсеместно выступали поиск убедительной национальной идентичности и дополнительная легитимация режима за счет создания ореола подлинности[41]. Советский проект самодеятельности отличался масштабом государственной поддержки и мизерностью коммерческой составляющей, преимущественной ориентацией не на отдых и коммуникацию, а на профессиональный уровень и успех.
На чем основываются перечисленные итоговые тезисы? Какие источники и исследовательские процедуры привели меня к результатам, изложенным в этой книге?
Следы любительской хореографии
Даже начинающий историк-исследователь при желании может без труда поймать меня за руку и обвинить в асимметричности документальной основы предлагаемого читательскому вниманию труда. В подстрочнике преобладают ссылки на клубную периодику, а также на книги советских хореографов. Создающие ореол солидной учености и обеспечивающие лавры первооткрывателя отсылки к архивным документам в книге практически отсутствуют. В этой связи считаю свои долгом раскрыть карты и объяснить особенности формирования базы источников, без которой, как известно, нет работы историка.
Действительно, я мало работал в центральных и местных архивах, а те материалы, которые в них нашел, почти не использовал в работе эксплицитно, с цитированием и сносками. Объясняется это прежде всего тем, что, листая советскую клубную периодику, я нашел ответы на большинство вопросов, поставленных в исследовании[42]. Журналы, посвященные клубной работе и самодеятельному творчеству, с избытком содержат информацию, позволившую проанализировать и интерпретировать институциональную историю советского хореографического любительства, а также вербальный и визуальный языки, на которых обсуждались проблемы танцевальной самодеятельности в СССР. Именно эти сюжеты и рассмотрены в первой и второй частях работы.
Обилие информации в клубных журналах определило технику работы с другими источниками. Отсылки к ним в журнальных публикациях позволяли прицельно работать с соответствующими партийными документами или статьями в прессе, в массе своей опубликованными. Это избавило меня от необходимости прочесывать центральную государственную, профсоюзную и партийную периодику. Признаюсь: я не сидел месяцами за газетами «Правда», «Труд» или «Советская культура», из которых наверняка мог бы почерпнуть немало ценной, но во многом дублирующей дополнительной информации.
К такой максимально экономичной методе формирования источниковой базы меня побудила специфика проекта. Тема была для меня совершенно новой, а хронологические рамки – непривычно широкими. Я счел целесообразным максимально учитывать все прочитанное (а также услышанное в ходе интервью[43] и увиденное на фотографиях, в концертных видеозаписях, документальных и художественных фильмах), но не пересказывать его. В противном случае я без титанических усилий мог бы, опираясь на собранный материал, написать книгу или серию книг объемом, в несколько раз превышающим листаж этого труда. Все эти резоны склонили меня в пользу выбора определенной исследовательской оптики, о которой читатель узнает позднее.
Рассматривая во второй части книги проблему влияния профессиональных хореографов на создание образа и на практику советского любительского танцевального искусства, я опирался, помимо их текстов, прицельно ориентированных на руководителей самодеятельности и потому опубликованных в клубной прессе, на монографии, учебные и методические пособия, очерки, сборники статей и мемуары именитых и наиболее влиятельных балетмейстеров и балетоведов – Р.В. Захарова, Ю.И. Слонимского, И.И. Соллертинского, Н.И. Эльяша, а также создателей эталонных для советской самодеятельности государственных ансамблей народного танца, прежде всего И.А. Моисеева и Т.А. Устиновой[44]. Тексты ведущего хореографа ГДР в области народного и самодеятельного танца А. Гольдшмидт позволили мне затронуть вопрос о распространении советского танцевального опыта в странах Восточного блока[45].
Для третьей части, в которой речь пойдет о микроисторическом исследовании челябинского самодеятельного танцевального ансамбля «Самоцветы», потребовалась принципиально иная источниковая основа. Ее образовали тексты руководителей ансамбля, прежде всего книги Н.Н. Карташовой и ее супруга, челябинского журналиста Р.Ф. Шнейвайса (псевдоним Николай Карташов)[46]. Всесоюзная пресса, в которой информация о челябинских танцорах по понятным причинам фрагментарна, в этой части книги заменила или существенно дополнила местная периодическая печать.
Отсутствие письменных сведений о ряде вопросов, поднятых здесь, таких как взаимоотношения в коллективе или мотивы участия в нем, потребовали создания новых источников, которыми стали интервью, проведенные в 2010 – 2015 годах с (бывшими) руководителями и участниками «Самоцветов» и Дворца культуры ЧТЗ. Общее впечатление о сценическом облике ансамбля создавалось за счет фотоматериалов и видеозаписей с юбилейных концертов «Самоцветов». Последние, к сожалению, сохранились лишь за конец 1990-х – начало 2000 г.
Упомянутая – и неизбежная – фрагментарность документальной основы исследования объясняется избранной постановкой вопросов. Надеюсь, что созданная база источников оказалась достаточной (и даже избыточной) для ответов на них.
