Так или иначе, потребность припадать к искусству в поисках отклика на «мучительные проблемы века» пообветшала, включая и потребность быть жертвой профилактического эпатажа, как это случалось во времена дада или, например, в период деятельности группы «Флаксус». Взамен – телевидение, ширпотребная литература и бульварная эзотерика, снабжающие ищущую душу ответами на жгучие вопросы. Клан этот, именуемый «массмедиа», могущественнее коммерческих и некоммерческих галерей вместе взятых. В 1950-х годах начал происходить, а к концу 1960-х уже произошел слом, изменивший отношение искусства к искусству, в результате чего модернистская эпистема уступила место постмодернизму. Как отмечалось многими авторами (Ж. Делез, Ф. Гваттари, Ф. Джеймисон и другие), постмодернизм характеризуется «шизофренизацией» означающих практик, свойственных «высокому» модернизму. Этот последний – его кульминацией стали абстрактный экспрессионизм и минимализм – нашел апологетов (в первом случае и антагонистов во втором) в лице критиков Клемента Гринберга, Майкла Фрида и их коллег, тяготевших к эссенциализму мерло-понтианского образца и призывавших к сведению искусства к «первоосновам». В дополнение к запретам Гринберга в отношении литературности и вербализации визуального его ученик Фрид табуировал еще и такие «химеры» репрезентации, как «театральность», «картинность». Культура по Гринбергу поляризуется по принципу бинарных оппозиций: «авангард/китч», «модернизм/соцреализм» и т. п. Однако их полюса таковыми уже не являются. Антагонизм уступил место «всёчеству».
Возвращаясь к постмодернизму, замечу, что наряду с предложенной здесь интерпретацией существует и много иных. Пример – критика принципа «дополнительности» и «деконструктивное (deconstructionist) прочтение» связанных с ним риторик в текстах Жака Деррида. Плюрализм и есть, в сущности, «ничейный исход» (триумф джокера), к которому ведет дерридианская деконструкция. Соответственно, «условия постмодерна» не есть призыв к низложению модернизма; скорее это попытка «уравнять в правах» то, что было репрессировано гомогенными, гегемонистскими дискурсами. Как теоретическая парадигма постмодернизм окончательно утвердился к концу 1970-х годов, когда была опубликована книга Ж. – Ф. Лиотара «La condition postmodern»[3], которая подвела итог философским распрям по поводу этой категории культуры. В американском искусствознании крупным теоретиком постмодернизма является профессор Городского университета Нью-Йорка Розалинда Краусс, подвергшая разоблачительной критике мифологему уникальности и оригинальности творческой рефлексии. Она убедительно продемонстрировала, что «миф об оригинальности», принципиально важный для модернизма, имел под собой коммерческий фундамент и ревностно оберегался именно теми, для кого изобразительное искусство являлось сферой инвестирования капитала. К числу учеников и коллег Краусс принадлежат критики и историки искусства К. Оуэнс, Б. Бухло, Д. Кримп, Х. Фостер, М. Мастеркова-Тупицына. Вместе с А. Майкелсон и Д. Кримпом Краусс редактирует журнал «Октобер», сыгравший ключевую роль в распространении французских теорий – Батай, Барт, Лакан, Деррида, Фуко, Делез, Лиотар, Бадью – на американской почве. Наряду с французским постструктурализмом американская теоретическая мысль усвоила и неомарксистские взгляды Франкфуртской школы – Адорно, Беньямин, Маркузе, Хоркхаймер и Хабермас. В этой связи нельзя не упомянуть американских критиков, таких как Ф. Джеймисон, Э. Саид и С. Зонтаг, а также представителей Йельской школы деконструкции – П. де Ман, Х. Блюм, Дж. Хартман, Х. Миллер: все они, будучи литературоведами, но ими также были Барт, Тодоров и Кристева, сумели инвестировать ключевые интерпретационные парадигмы в «банк идей» постмодернизма.
Число художников, которых можно считать «инициаторами» постмодернизма, не поддается учету. Поп-артисты первыми дегероизировали художественное творчество, явившись публике в обличье блудного сына, не побоявшись прослыть смешными, банальными, буржуазными и открестившись от элитарности, от роли гуру. Что касается авангарда, то его приспособились понимать как рецидив оптимизма в отношении искусства, его потенций, его нераскрытых возможностей. А это, в свою очередь, сопряжено с обновлением художественной среды, с выходом на подмостки нового поколения творчески озабоченных людей. Именно так и случилось с нью-вейвом в Нью-Йорке на Times Square Show в 1981 году. Нью-вейв возник в Америке как реакция на стерильность минимализма и концептуализма, то есть как следствие голода художников в отношении «осязаемых» форм и средств, некогда амортизированных, но успевших «отдохнуть» за время «редуктивистского термидора», и, кроме того, как результат появления художественного андеграунда, преисполненного оптимизма в отношении искусства, его потенций, его «нераскрытых» возможностей. Будучи стихийным бунтом против интеллектуализма – своего рода анти-Дюшан, анти-Кейдж, новое движение выполнило миссию «санитарно-гигиенического» свойства[4], считавшуюся во времена модернизма привилегией дада (или неодада).
Казалось бы, нью-вейв – апофеоз китча. Однако не будь этого феномена, маргиналия оставалась бы маргиналией, а метрополия – метрополией без каких-либо шансов на обновление, демократизацию, децентрализацию. Другими словами, бахтинская «двоемирность», инсценируемая в рамках агонистического диалога между «высоким» и «низким», модернизмом и китчем, – «гарант» нормальной экологии культуры.
Ажиотаж вокруг нью-вейва продлился недолго; его апогеем была, пожалуй, экспозиция К. Хэринга в галерее Тони Шафрази (1982). Эта выставка дала Ричарду Фладу основания заметить, что искусство Хэринга кажется «существовавшим всегда», то есть создает иллюзию универсальности, вневременности. Наряду с Хэрингом крупным явлением нью-вейва следует признать Ж. – М. Баския. Вообще с нью-вейвом критикам не повезло. Так, Идит Диэк, коллега Р. Флада по журналу «Арт-форум», настаивала на том, что левое искусство (она имела в виду нью-вейв) создается в панк-клубах и на дискотеках[5]. Кто знает, может, так бы тому и быть, если бы не пришел черед экспансии заграничной арт-продукции в лице неоэкспрессионизма, с чего я и начал этот обзор. На самом деле неоэкспрессионизм отличается от упомянутого ранее метода апроприации только одним, а именно цитированием не только чисто формальных аспектов модернистских художественных практик, но и самого имиджа автора-креатора заратустрианского образца. Тяготение к мифо-языческому подтексту с прозрачными националистскими коннотациями весьма характерно для «языковых игр», на которых замешана идеология неоэкспрессионизма, в особенности немецкого. В принципе неоэкспрессионизм имеет точки пересечения с нью-вейвом; ему не чужды агрессивность, стремление, как говорил Филонов, «вбивать гвозди в череп зрителя».
Термин «трансавангард» (собственно, «межавангард»), закрепленный за итальянской живописью 1970-х и начала 1980-х годов, инициирован историком искусства А. Бонито Олива, стяжавшим лавры за создание или фабрикацию теории «пластического (языкового) дарвинизма». Эта теория констатирует наличие и неизбежность в хронике искусств как линеарных, то есть авангардных, фаз, так и витков, то есть трансавангардных ситуаций. Однако Нью-Йорк не пожелал остаться безучастным наблюдателем европейской экспансии. Согласно критику и художнику Тому Лоусону, неоэкспрессионистские тенденции суть «псевдоэкспрессионизм плюс апология провинциальности». Аргумент Лоусона не нов: в 1972 году основатель «Флаксуса» Джордж Мачунас в «Калейдоскопе» назвал В. Аккончи, Д. Оппенхейма, Л. Левина и К. Бёрдена «псевдоконцептуалистами» и «эклектиками»[6]. Для апологетов постмодернизма, в частности для Дональда Каспита из «Арт-форума», и то и другое суть явления положительные. Такое положение дел характерно для смены вех: минусы одной системы оборачиваются плюсами в другой.
