После этого я опять вернулся в Киев, где возглавил Киевский камерный оркестр. Вот такая получается биография тех лет.

Г. К.: А как вам кажется, по сравнению с 1960‐ми в 1970‐е годы произошло ухудшение или улучшение свободы исполнительства и творчества?

И. Б.: В 1970‐е стало легче. В Киевской филармонии я исполнял в эти годы сочинения Сильвестрова и Шёнберга, «Три пьесы из лирической сюиты» Берга, симфонию и пять пьес Веберна. Единственное, что не разрешили мне сыграть, это сочинения Волконского. Из Киевской филармонии на всякий случай позвонили в Москву, а он в 1970‐е уже был там запрещен к исполнению, и Киеву тоже не рекомендовали исполнять его сочинения.

Г. К.: Как я понял, для вас большое значение имел Сильвестров, а кто еще из композиторов был важен в вашем репертуаре?

И. Б.: Из тех композиторов, которые мне наиболее близки своей цельностью, помимо Сильвестрова, это, конечно, Андрей Волконский. Я играл его сочинения, еще проживая в Ленинграде.

Г. К.: А из эстонских композиторов вы исполняли когонибудь?

И. Б.: Из эстонских композиторов я играл Пярта, и то лишь его ранние сочинения, достаточно безобидные – вариации на тему Баха и т. п.

Г. К.: Это был ваш собственный выбор или кто-то запрещал исполнять его вещи?

И. Б.: Нет, это был мой собственный выбор.

Г. К.: Если рассматривать три центра современной музыки в 1960‐е годы – Киев, Ленинград, Москва, кто из них играл, на ваш взгляд, самую радикальную роль?

И. Б.: Без сомнения, Москва и Киев.

Г. К.: Насколько важными оказались связи с западными композиторами для вас лично, а также для советской новой музыки вообще?

И. Б.: Связи были важны хотя бы тем, что я получал большое количество нот из Европы, в частности Веберна, и многие авторы копировали их у меня. Кроме того, я получил полную антологию творчества Веберна на пластинках, и их тоже копировали. Это все имело огромнейшее влияние. В частности, Гия Канчели по сей день вспоминает, что для него главную роль в эволюции его творчества сыграли записи сочинений Веберна.

Г. К.: Вот теперь самое время спросить, что вы думаете о самостоятельности наших композиторов? Насколько они были оригинальны?

И. Б.: Вне всяких сомнений, и хотя в сочинениях Андрея Волконского ощущается некоторое влияние Веберна и Булеза, это композитор с очень яркой индивидуальностью, со своим собственным творческим лицом. То же я могу сказать о Сильвестрове, потому что еще то, что я сыграл в Ленинградской филармонии, – его «Спектры для оркестра» и «Камерная симфония № 2» – это совершенно самостоятельные сочинения, не похожие ни на один опус, созданный в западной музыке.

Г. К.: Какие самые значительные музыкальные события в 1960‐е годы вы могли бы назвать?

И. Б.: Очень важным событием был приезд в Ленинград, а до этого и в Москву симфонического оркестра Би-би-си под руководством Пьера Булеза, и два его концерта, прошедшие в Ленинградской филармонии, стали сенсацией для того времени. Там звучала классика современной музыки – Веберн, Шёнберг, Берг, и там же прозвучал опус Булеза «Взрыв».

Г. К.: Интересно, как относились к этому наши власти? Они вынуждены были смириться?

И. Б.: Конечно, им пришлось смириться. Кстати, сначала художественный отдел филармонии попросил меня написать аннотацию к этим концертам и рассказать о самом Булезе, чтобы поместить этот текст в буклет, но в последний момент кто-то вмешался, и эта аннотация не была опубликована.

Г. К.: Если не ошибаюсь, в 1967 году в «Юности» было опубликовано интервью с Сильвестровым. Мне кажется, что это было уникальное событие для того времени.

И. Б.: Да-да, это интервью брала поэтесса Наталья Горбаневская. Она специально ездила к нему в Киев, и получилось очень яркое, знаковое интервью.

Г. К.: С одной стороны, оно говорило всем о прогрессе, которого мы достигли в культуре.

И. Б.: Конечно, именно так. А с другой стороны, оно вызвало страшную шумиху в Союзе композиторов СССР, и Борис Полевой, бывший в то время главным редактором «Юности», получил за него выговор.

Г. К.: Удивительно, что каждый позитивный шаг имел тогда негативную отдачу.

И. Б.: Да, все носило тогда двойственный характер.

Георгий Кизевальтер: Как мне видится, Эрик, для вас 1950‐е годы были очень активным периодом: выставки, поездки, публикации – все, что требуется начинающему художнику. И в каком-то смысле даже более активным, чем 1960‐е. Вы согласны?

Эрик Булатов: В общем, да. Но это был период, когда одна моя жизнь закончилась и началась другая. Сначала меня прочили в преемники советского искусства и в лауреаты Фестиваля молодежи и студентов, тем более что в институте я вроде бы шел первым номером. Однако на первых курсах мне старались ставить плохие отметки…

Г. К.: Почему?

Э. Б.: По живописи и рисунку у меня все всегда было отлично, а вот с композицией возникли проблемы. На втором курсе (шел 1954 год) я написал композицию под названием «Весенний бульвар», где была изображена молодая женщина, сидящая на бульваре на скамейке, с коляской и ребенком. Представьте себе весеннее солнце, яркий свет, снег уже сошел, но листья еще не распустились; на заднем плане едет трамвай, в общем, типичная московская весенняя картинка. Как ни странно, для того времени этот безобидный сюжет был страшно революционным, потому что главным и первым требованием тогда была жанровая завязка: должен быть сюжет, что-то должно происходить и значить. А тут нет ничего значащего и ничего не происходит. Просто весна. И вот на просмотре студентов, как всегда, выгнали в коридор, а комиссия ходила по мастерской и обсуждала работы, висевшие по стенам. Вдруг через дверь стали слышны крики, шум – оказывается, это они обсуждали мою композицию и один преподаватель, Морозов, кричал: «По рукам ему надо дать, потом поздно будет!» Но в результате поставили все же четыре с минусом, и я сохранил стипендию, что для меня было крайне важно.

Через год был скандал с новой композицией, но тут в институт стали приходить делегации иностранцев, которым сразу же показывали мою работу. Поставили пять с минусом. А летом я и еще шесть лучших студентов ездили на ледоколе на летнюю практику по Северному морскому пути из Архангельска до Владивостока. Я много там рисовал, особенно в бухте Провидения, где мы долго стояли, ходили в гости к эскимосам. В общем, я повидал весь наш страшный Север, Магадан, общался с местными жителями. И после этой практики мое положение как-то упрочилось, потому что остальные не сделали столько набросков, сколько сделал я, и мои работы стали нравиться. Мне даже дали Ленинскую стипендию, а в следующем году, в 1956‐м, была поездка в Индию, Пакистан и на Цейлон, которая тоже сыграла большую роль.

Г. К.: А вы уже познакомились с Фальком к тому времени?

Э. Б.: Да, мы познакомились в 1952 году, и поэтому мои успехи в институте меня особенно не радовали. У меня все время было ощущение, что это не настоящее искусство и на самом деле я ничего не умею и ничего не понимаю. Фальк как-то помогал разобраться в этом потоке информации о современном искусстве, обрушившемся на нас в те годы. Это был серьезный поток, и в нем трудно было разобраться. По сути, речь шла даже не о современном искусстве. Мы же ничего не знали начиная с конца, даже с середины XIX века! Даже если Эдуард Мане еще как-то проходил, то Клод Моне был уже запределен!