Г. К.: Я думаю, что миф о трех «Ф», трех учителях и китах левого искусства 1950‐х – Фальке, Фаворском и Фонвизине[11] – возник оттого, что вы рассказывали о Фонвизине как о художнике, повлиявшем на молодых. Он действительно оказал влияние?
Э. Б.: Нет, он на меня никак не мог повлиять со своим артистизмом. Это не мое. Но мы с ним общались какой-то период в конце 1950‐х. Помню, что я пришел к нему с рекомендацией Алпатова, и это для него было важно. Мы подружились, и он даже подарил мне пару своих работ. Но, когда я стал говорить о Фальке, он очень взревновал и стал принижать его как художника. Очень нарциссически был настроен. Так что у нас это было просто дружеское знакомство, через год или два закончившееся.
Г. К.: Что включал вышеупомянутый поток информации – выставки, журналы, каталоги или что-то еще?
Э. Б.: Было все сразу. Во-первых, в Пушкинском музее начали вешать работы импрессионистов, потом была выставка французской книги, где были представлены работы современных художников издательства Skira. А их книги отличались тем, что иллюстрации не печатались в книге, а приклеивались и их легко было оторвать. Сразу же началась спекуляция репродукциями, но французы даже не очень обижались, потому что понимали, что здесь огромная потребность в визуальной информации.
Г. К.: И когда же она проходила?
Э. Б.: Кажется, она была еще до выставки Пикассо, в 1956 году. Позже прошла американская выставка, стали появляться иностранные журналы, и многие ребята занялись языками, чтобы можно было понимать, о чем идет речь в журналах и книгах. Но меня это совершенно не увлекло.
Г. К.: Потому что западное искусство не интересовало?
Э. Б.: Наоборот, очень даже интересовало! Но изучение языка и текстов меня не привлекало… Так вот, уже в 1956 году меня стали готовить к выставке на фестивале молодежи. Моя индийская композиция должна была стать лауреатом выставки, и тут в институте возникла ситуация недовольства студентов качеством преподавания. В самый мрачный сталинский период – в 1948–1952 годах – в институте разогнали старых профессоров и набрали новых педагогов. И получилось так, что я возглавил движение за возврат старых педагогов. Был невероятный скандал, но кого-то все же прогнали. Что касается меня, то я сразу же стал врагом и педагоги на меня обиделись. Они не могли понять, что же мне нужно. А мне нужно было искусство.
Однако меня не выгнали, дали окончить институт. Возможно, потому, что сами меня перед этим хвалили и обо мне писали в «Известиях» и в журналах. О фестивале уже забыли, но институт окончить позволили.
А в моем сознании закончилась предыдущая жизнь, и я сделал для себя вывод, что, если я хочу стать серьезным художником, то я должен быть совершенно свободен от влияния государства, то есть от заказов и предъявляемых к художникам требований. Понятно, что государство предъявляет справедливые требования, потому что оно является заказчиком и вправе получать то, что ему нужно. Если ты не хочешь этого делать, то заказов не будет и ничего не будет. А жить как-то надо. И я понял, что надо найти способ зарабатывать себе на жизнь каким-то другим путем. Все это было результатом единственного в моей жизни политического выступления. И мне даже пришлось сбежать на всякий случай с фестиваля, потому что уже пытались меня завербовать в КГБ для «работы» на фестивале и опасность была очевидная. Поэтому я уехал в Среднюю Азию. Индия произвела на меня невероятное впечатление, и я решил продолжить восточную тему и сделать свой диплом в Азии. Так и вышло, хотя потом мой диплом был уничтожен профессорами. Им же надо было как-то отомстить мне.
Г. К.: Жаль. Но вот вы сказали, что старая жизнь закончилась. А что началось взамен?
Э. Б.: Да, начался новый путь. Так как в то время шел уже упомянутый поток информации, то ориентиры у всех возникали разные. Кого тянуло к сюрреализму, кого – к абстракционизму, который был тогда на подъеме… А я начал с совершенно другого конца. Я решил понять, чем я располагаю, что у меня есть. И увидел, что единственное, что у меня есть, – это картина. Поэтому я стал обдумывать, что такое картина, каковы ее свойства, каковы ее пространственные возможности и т. п. В тот момент огромное влияние на меня оказал Владимир Андреевич Фаворский, с которым я познакомился в 1956–1957 годах. Его теория построения пространства на плоскости стала для меня основополагающей. Никакими другими теоретическими текстами я никогда не интересовался.
Г. К.: А когда вы начали оформлять книги?
Э. Б.: Книги начались с 1959 года. До этого я рисовал в журналах, старался подрабатывать, еще когда учился. У меня не было никакого «книжного» образования, и всю книжную премудрость преподал мне Илья Кабаков, который уже с 1956 года работал в «Детгизе» и был большим профессионалом, поэтому он очень помог. Конечно, первые годы было тяжело. Две или три книжки я сделал один, а потом мы стали работать вдвоем с Олегом Васильевым и так почти тридцать лет и отработали. Олег учился на графике, но не на книжной, а на станковой, у Е. Кибрика. Трудно давалась нам эта работа, но как-то справлялись. Год делился на две части: осень-зима для работы над книжками, и весна-лето для занятий живописью. Вот Илья мог это делать одновременно, и у него выходило легко и здорово, а у нас не получалось.
Так что 1950‐е были для меня очень сложными годами и вместе с тем очень интенсивными. А работа с картиной в 1960‐е годы привела меня к тому, что появилась возможность работать с социальным материалом, с той жизнью, которая окружала меня, но не как с литературным материалом, а пластически и пространственно. И рассматривать проблему свободы-несвободы как чисто пространственную, то есть свобода – пространство, несвобода – плоскость.
Я считаю свои работы до 1963 года несамостоятельными, периодом ученичества. То, что выставлялось в самом начале 1960‐х у Блинова и других, даже не было подписано. Только с 1963 года я стал их подписывать. Дальше я пошел уже своим путем.
Г. К.: Эрик, а когда вы вступили в МОСХ?
Э. Б.: Мы с Олегом вступили в середине 1960‐х. И после этого мы могли уже искать мастерскую. В МОСХе тоже была любопытная ситуация, потому что Олег, занимавшийся станковой графикой, делал литографии и линогравюры, показывал свои работы в салоне и даже что-то продавал, поэтому его знали. Но когда мы подали заявление в секцию графики, то каждого из нас рассматривали отдельно. И выясняется, что художника Васильева они знают, а вот что делает художник Булатов, им неизвестно. В то время бывали такие случаи, когда художник ничего не делал, но за него работал «раб», которому платили, а потом вступающий примазывался к Союзу художников. Но я не мог показать им, что я делаю, потому что тогда никакого разговора о вступлении уже точно не случилось бы. Ситуация была безнадежная. И тут за меня вступились живописцы: Жилинский и кто-то еще сказали, что меня знают, и это решило дело.
Г. К.: Но вы же пришли с книжками…
Э. Б.: А может, это Васильев рисовал, а Булатов ни при чем?
Г. К.: Занятно… И когда же появилась ваша мастерская на Чистопрудном?
Э. Б.: В 1969 году, причем весь 1969 год мы ее строили. Весь 1970 год мы раздавали долги, и только с 1971 года мы опять стали работать для себя. То есть два года были полностью выключены из нашей художественной жизни.
Г. К.: А до 1969‐го?
Э. Б.: Мы работали в коммуналках. Каждый в своей. Работали по очереди, либо у Олега, либо у меня.
Г. К.: То есть, касаясь темы «Сретенского содружества», которого не было на самом деле, получается, что до конца 1960‐х о его образовании речи и не могло идти в любом случае?
Э. Б.: Да, я считаю, что это содружество – преувеличение, придуманное Халупецким, который решил, что наш бульвар тоже Сретенский. Да и вообще мы с Олегом имели слабое отношение к этому виртуальному содружеству. Хорошие отношения были со многими художниками, но профессиональные отношения, когда люди делятся идеями, обсуждают что-то, были только с Ильей. С ним мы всегда общались – когда я жил на Таганке, у него там тоже была какое-то время мастерская, и они там вместе с Васильевым работали, а потом Юло Соостер как бы заменил Олега. Наше общение было всегда очень активным, и в этом смысле от постройки мастерской ничего не изменилось.
