Художественно-промышленные школы. Когда в прошлом веке стало казаться, что машинная продукция заполонит собой весь мир, оставив ремесленников и художников в плачевном состоянии, возникла естественная реакция на небрежение формой и падение качества. Рёскин и Моррис были первыми, кто повернул против течения, но неприятие ими машины не могло остановить ее продвижения. Только много позже сбитому с толку сознанию людей, заинтересованных в развитии формы, открылось, что искусство и производство могут быть объединены вновь лишь путем признания машины и подчинения ее человеческому разуму. «Художественно-промышленные» школы «прикладного искусства» появлялись в большом количестве в Германии, однако многие из них отвечали запросам времени лишь наполовину, ведь подготовка в них была слишком поверхностной и технически безграмотной, чтобы способствовать настоящему прогрессу. Мануфактуры продолжали выпускать массу уродливых вещей, в то время как художники тщетно бились над продвижением своих платоновских проектов. Беда заключалась в том, что ни с той ни с другой стороны никто не мог проникнуть достаточно далеко на сопредельную территорию, чтобы добиться эффективного слияния обоих стремлений.

С другой стороны, и ремесленник с течением времени превратился в жалкое подобие того энергичного и независимого представителя средневековой культуры, который в полной мере владел производственным процессом своей эпохи и был техником, художником и предпринимателем одновременно. Его мастерская превратилась в магазин, процесс производства ускользнул из его рук, ремесленник стал торговцем. Цельная личность, лишенная творческого элемента в своей деятельности, превратилась в неполноценное существо. Способность воспитывать и наставлять учеников оказалась им утеряна, и юные подмастерья постепенно перешли на фабрику. Там же они очутились среди ничего не говорящей им механизации, которая лишь притупляла творческий инстинкт, лишая удовольствия от работы; стремление учиться быстро пропадало.

Различия между ремесленным и машинным трудом. Какова же причина этого омертвляющего процесса? В чем разница между ремесленным и машинным трудом? Различия между индустрией и ремеслом в гораздо меньшей степени кроются в характере орудий производства, чем в разделении труда в первом случае в противоположность последовательному контролю со стороны одного рабочего – во втором. Такое принудительное ограничение личной инициативы несет угрозу культуре современного производства. Единственным спасением могло бы стать радикальное изменение отношения к труду, которое, хотя и основывается на здравом осознании того, что развитие техники убедительно демонстрирует, что коллективные формы труда в состоянии привести человечество к большей производительности, нежели самостоятельный труд обособленного индивида, не должно заставить позабыть о силе и важности личных устремлений. Напротив, предоставляя этим стремлениям возможность в рамках общей работы занять достойное место, такое отношение даже повышает их практический эффект. Такое отношение уже не видит в машине ни только лишь способ избавиться от возможно большего количества рабочих рук, лишая людей средств к существованию, ни подражания ручному труду. Скорее, оно видит в машине инструмент, призванный освободить человека от наиболее тяжелых форм физического труда и способствовать высвобождению его рук с тем, чтобы помочь придать творческому импульсу форму. То, что мы еще не владеем в полной мере новыми средствами производства и, как следствие, они еще приносят нам страдания, не является веским аргументом против их существования. Основная задача – найти наиболее эффективный способ распределения творческой энергии в рамках целостной организации. Умный ремесленник прошлого в будущем превратится в человека, ответственного за теоретическую подготовку в сфере производства промышленных товаров. Вместо того чтобы загонять его в механический, машинный труд, следует употребить его способности для лабораторной и экспериментальной работы, позволив слиться с индустрией в новой производственной единице. В настоящее время начинающий ремесленник – по экономическим причинам – вынужден либо опускаться до уровня фабричного рабочего, либо становиться орудием осуществления платоновских идей кого-то другого, то есть художника-дизайнера. Ни в том, ни в другом случае он не решает собственных задач. С помощью художника он производит товары, снабженные не более чем декоративными нюансами в новом вкусе, которым, хотя они и отождествляются с качеством, не хватает какого-то глубокого прогресса в структурном развитии, который был бы порожден знанием новых средств производства.

Что же, в таком случае, следует делать, чтобы снабдить подрастающее поколение более серьезным отношением к их будущим профессиям дизайнера, ремесленника или архитектора? Какие образовательные институты следует создать, чтобы, отобрав художественно одаренных людей, приспособить их посредством обширной физической и умственной подготовки к независимой творческой деятельности в сфере промышленного производства? Специальные училища лишь в редких случаях создают с целью произвести такого работника нового типа, который способен объединить в себе качества художника, инженера и бизнесмена. Одна из попыток восстановить контакт с производством и подготовить студентов как для ручной, так и для механизированной работы, но в то же время для работы дизайнера и была предпринята Баухаусом.

Обучение в Баухаусе: вводный курс. Школа Баухаус была создана для обучения людей, обладающих художественными способностями к проектированию в области индустрии и ремесла, к скульптуре, живописи и архитектуре. Основой послужила полная согласованность обучения всем приемам ремесла в части и техники, и формы с задачей достижения бригадной работы в строительстве. То положение вещей, при котором современный человек с самого начала получает слишком много традиционной, специализированной подготовки, что снабжает его только специализированными знаниями, но не пониманием значения и целей его работы и отношения к миру в целом, Баухаус отверг, поместив в самом начале обучения не «специальность», а «человека» в его естественной готовности воспринимать жизнь как целое. Базой обучения послужил подготовительный курс, знакомивший ученика с понятиями пропорций и масштаба, ритма, света, тени и цвета и позволявший ему в то же время пройти все стадии простейших упражнений с различными материалами и инструментами всех видов, с тем чтобы найти то место, где с учетом своих естественных способностей он мог бы обрести почву для творчества. Эта подготовка, занимавшая шесть месяцев, была рассчитана на развитие и формирование интеллекта, чувств и идей с общей задачей выявления «целостного существа» человека, который, начиная с биологии, оказался бы в состоянии воспринять все явления жизни с инстинктивной уверенностью и не был бы взят врасплох суетой и потрясениями нашего «механического века». Возражение, будто в нашем мире промышленной экономии такое общее обучение повлечет за собой бесполезные издержки и потерю времени, на мой взгляд, лишено оснований. Напротив, я мог видеть, что оно не только наделяло ученика большей уверенностью, но и значительно увеличивало продуктивность и скорость последующего специального обучения. Только когда в человеке с раннего возраста разбужено понимание взаимосвязи явлений окружающего мира, он сможет внести личный вклад в творческую работу своего времени.

Так как будущий ремесленник и будущий художник проходили в Баухаусе одну и ту же базовую подготовку, от нее требовалась известная широта, способная предоставить каждому таланту возможность открыть свой путь. Концентрическое строение всего обучения с самого начала включало важнейшие компоненты дизайна и технологии с тем, чтобы дать ученику непосредственное представление обо всей сфере его будущей деятельности. Дальнейшее обучение просто сообщало знаниям широту и глубину; оно отличалось от элементарного «подготовительного обучения» лишь уровнем и основательностью, но не сущностью. Одновременно с первыми упражнениями с материалом и инструментами начиналось обучение дизайну.