Характерен, например, случай «технаря» Фридриха Цандера (1887–1933), представителя точной профессии, совсем не романтической. «Сидя за своей древней пишущей машинкой или с логарифмической линейкой в руках, он умел совершенно отключаться от всего окружающего, ничего не видел, не слышал голосов, полностью терял представление о времени…» (из книги Я. Голованова «Этюды об учёных», СССР, 1976 г.). Так что же говорить о художниках, композиторах или поэтах, ведающих знакомство с невесомыми музами! Тайной свободе их творчества «неведомо, что человек нуждается во сне, еде и должен раздеться, прежде чем лечь в постель» (Б. Микеланджело). Компромиссы с человечески личным в них (их можно назвать потребностями «плотного» мира) всегда болезненны и, как правило, заканчиваются «неприспосабливаемостью к требованиям повседневной жизни».

«Как правило, – отмечает канадский психолог Ганс Селье (1907–1982) – истинный учёный (или художник-творец – Е.М.) ведёт почти монашескую жизнь, оградившись от мирских забот и полностью посвятив себя работе. Ему нужна железная самодисциплина, чтобы сконцентрировать все свои способности на сложной работе… Он знает, что творческий акт не должен прерываться и не может протекать без напряжения…» (из книги «От мечты к открытию», сов. изд. 1987 г.).

Сконцентрированность на сложной работе, казалось бы вопреки железной самодисциплине, становится бесконтрольной, приобретает всепоглощающий характер. И тогда…

«Жажда деятельности превращалась у Микеланджело Боунарроти (1475–1564) в своего рода манию. Он трудился, как каторжный (Рим, Италия, 1530–1550-е гг.. – Е. М.). Он хотел быть всем: инженером, чернорабочим и т. д. Боясь потерять лишнюю минуту, он недоедал, недосыпал. Жил он бедняком, прикованный к своей работе, как кляча к мельничному жернову. Никто не мог понять, зачем он так себя истязает» (Р. Роллан «Жизнь Микеланджело», Франция, 1906 г.).

«35-летний Марсель Пруст (1871–1922) был безнадёжно болен… В том, как, запершись почти на 20 лет, отрезанный от всяких внешних впечатлений, лёжа в постели, он с невероятным упорством писал свою нескончаемую книгу («В поисках утраченного времени», Франция, изд. 1913–1927 гг.. – Е. М.), – в этом, конечно, есть и необычайные и неожиданные черты…» (Б. Грифцов «Психология писателя», СССР, 1988 г.).

«Вот уже 2 года, как я не видел ни одной картины, не слышал ни одной музыкальной фразы, даже был лишён возможности отдохнуть за обыкновенной человеческой беседой – честное слово!» – с горечью пишет Джозеф Конрад (1857–1924) к Дж. Голсуорси, жалуясь на своё отшельничество во время работы над романом» (Я. Парандовский «Алхимия слова», 1951 г.).

А может ли творческий акт продолжаться бесконечно, превратившись, по существу, в вечный обет самоотречения? Вот как на этот вопрос отвечают: а) истинный учёный и б) художник-творец:

• подводя итоги жизни, математик Анри Пуанкаре (1854–1912) писал: «Цена, которую мне пришлось заплатить за мои работы, была, во всяком случае, очень велика, так как моё здоровье оказалось совершенно расшатанным…»;

• «Я заплатил за свои сказки большую непомерную цену, – признавался Ганс Христиан Андерсен (1805–1875) в конце жизни. – Отказался ради них от личного счастья и пропустил то время, когда воображение должно было уступить место действительности».

«Разве вы не понимаете, что это поглощает человека целиком и затягивает так глубоко, что весь остальной мир как бы перестаёт существовать… – пишет Густав Малер (1860–1911) как будто в оправдание «причуд» Г.-Х. Андерсена. – В такие минуты я себе не принадлежу… Создатель такого произведения испытывает ужасные родовые муки, и прежде чем в голове у него всё это упорядочится, выстроится и перебродит, он должен пройти через рассеянность, погружённость в себя и отчуждение от мира…»

«Объяснение, данное Густавом Малером, бросает дополнительный свет на его душевное состояние в период рождения симфонии», – комментирует профессор медицины Антон Ноймайр (из книги «Музыканты в зеркале медицины», Австрия, 1995 г.). Но, в принципе, под пристальный взгляд психотерапевта может попасть писатель, художник, философ или учёный – любой творец «нового слова», удивляющий современников и потомков необычайно интенсивным стилем своей работы. Если талант, действительно, выдающийся, здесь нет исключений!

Однако правила только «высвечивают» очевидные отклонения:

а) ценою личного счастья пропущено то время, когда воображение должно было уступить место действительности;

б) создатель произведения (автор открытия) испытывает ужасные «родовые муки»;

в) в напряжении всех своих духовных сил он должен пройти через рассеянность, полную погружённость в себя и отчуждение от мира.

В том случае, если в биографии художника-творца имеются все выше перечисленные «аномалии», обыкновенная жизнь невозможна уже в принципе. Необыкновенная жизнь художника-творца становится его обыкновением, неся на себе печать предрешенности. «Проклятие, которое несёт на себе всякий художник, – предостерегает Александр Блок (1880–1981), – заключается в том, что искусство слишком много отнимает у него в жизни» (из заметок «О Мережковском», Россия, 1913 г.). Не надо быть проницательным критиком, чтобы предвидеть её трагический финал:

• «Фридрих Ницше (1844–1900) пренебрегает гигиеной и по 10 часов работает за письменным столом. Разгорячённый мозг мстит за это излишество бешеными головными болями и нервным возбуждением: вечером, когда тело просит уже покоя, механизм не останавливается сразу и продолжает работать, вызывая галлюцинации…» (из новеллы С. Цвейга «Фридрих Ницше», Германия, 1925 г.). «Болезнь Ницше не может не учитываться при анализе его творчества… Страдания доводили его до изнеможения, но иногда кажется, что он искал их, сам желал боли и той лихорадочности, в которой рождались его идеи» (из книги И. Гарина «Ницше», Россия, 2000 г.);

• «После самоубийства Винсента ван Гога (1853–1890) в его кармане обнаружили не отправленное брату Тео письмо, в котором была такая фраза: «…Я заплатил жизнью за свою работу, и она стоила мне половины моего рассудка…» (из книги М. Буянова «Преждевременный человек», СССР, 1989 г.).

Таким образом, литературная или артистическая, реальность деформирует первую, с её законами взаимодействия физических сил. И не может не деформировать, ибо налицо явный «вывих мысли»: художник-творец привязан к месту и времени, где «искусства нет и быть не может». И вот, продолжая существовать в первой реальности как в своей нелюбимой alma mater, художник-творец и чувствует, и видит, и слышит уже как-то иначе – мир красок, запахов и звуков, равно как и ход времени, воспринимается им каким-то новым субъективным ощущением.

Эта умозрительная избирательность основного, призванного главным в жизни, только усиливает, как родовое проклятие, тяжесть небытия действительного – «никчемность», «неприспособленность к жизни», «абсолютное отсутствие бытовых реакций и бытовых представлений». Какая-то, действительно, осмысленная, в смысле выбранная по доброй воле («терпеливое и отчуждённое превозмогание всего не основного»), жизнь вне быта.

«Когда я вижу академика, – пишет доктор психологических наук Владимир Козлов, – в его однокомнатной квартире, заваленной книгами, с огромной промоиной на потолке и с телевизором «Рубин» начала 1980-х годов, с «мокрой» колбасой в холодильнике и кефиром непонятного возраста, то понимаю, он – творец. Сорок лет творчества и старый «Москвич» во дворе, такой же неприкрытый от непогоды, как он сам от жизненных невзгод…» (из книги «Психология творчества: Свет, сумерки и тёмная ночь души», Россия, 2008 г.).

Во времена Артура Шопенгауэра (1788–1860) не было телевизора «Рубин», ничего не слышали и о «Москвиче» старой отечественной марки, но гений-творец, ориентированный на процесс выполнения, а не на конечный результат своей деятельности, также «бесплодно» творил по 40 лет, что и дало повод философу-мизантропу саркастически заметить: «В практической жизни от гения проку не больше, чем от телескопа в театре».