© Мансуров Е.А., 2015

© ООО «ТД Алгоритм», 2015

При всём многообразии «Человека Разумного», только две области, им созданные – мир науки и мир искусства, – определяют его интеллектуальную мощь. Этими же областями измеряется и его гордыня – всё достигнутое на определённом рубеже рассматривается им как явление уникальное, несоизмеримое, непревзойдённое. «Людей настолько поражает совокупность уже достигнутого, – отмечает Е. Регирер в книге «Развитие способностей исследователя» (СССР, 1969 г.), – они столь высокого мнения о возможностях сегодняшнего, что склонны умалять возможности будущего». Констатируя прогресс («от лохи до расщеплённого ядра и космических кораблей»), современный исследователь преисполнен гордости, ибо «так глубоко, так тонко могут мыслить и чувствовать только современники, люди одной группы крови, одного образа мысли, одного круга общения». В общем, люди особенные, уже вступившие на стезю Человека Творческого, а по сему обособленные своим даром «видеть невидимое». Они, в принципе, допускают, что в большом свете неизбежно влияние среды. Что сопредельные кланы сосуществуют по свойству общих границ, «гасящих» напор встречных течений. Но им никогда не слиться в общий поток: каждое сообщество, оформившееся на своей «самости», охраняет границей разделения свой суверенитет.

Или «мир науки», или «мир искусства». Люди, «глубоко мыслящие» и «тонко чувствующие» как будто готовы признать изначальную несовместимость этих миров. Что непостижимые для восприятия сразу в двух ипостасях, они различны уже до нас, без нашего знания о них.

Первый человек, проведший эту разделительную черту, был, несомненно, педантом точных дисциплин. Он видел их несходство, как в условиях, так и в результатах творческого труда, ибо лабораторию учёного-изобретателя никак не спутаешь с кельей художника-творца:

• «В поисках истины учёный спешит разъять природу на вещества и единицы, не особенно удручаясь, что разымает этим её красоту. По возможности укротив эмоции, спрятав чувства, он раз за разом испытывает материал природы по шкале точных значений. Человека встретит, и его распределит на части, действуя столь же бесстрастно и сосредоточенно. Таким предстают порой герои наук: при первом с ними знакомстве»;

• «Совсем иные впечатления выносим от встреч с искусством. Тут всё озарено переживанием, проникнуто соучастием художника к тому, что им берётся, будь то сам человек, живая структура или мёртвое естество. Здесь уже другой угол зрения, другой предмет исследования, чтобы его можно было вот так же рассечь железными ходами непогрешимой логики. Требуются иные подступы… Спору нет, искусство и наука разведены полосой, в некоторых точках очень даже широкой…» (из книги А. Сухотина «Ритмы и алгоритмы», СССР, 1985 г.).

На долю первого логика, имевшего дело с абстрактными художественными моделям («образ», «код-шифр», «пятна воображения неопределённой формы» и т, д.), остались подозрения в том, что:

а) две бесконечности (именно бесконечности, ибо кто смеет утверждать, что знает о науке или искусстве всё?) не настолько ограничены, чтобы можно было категорично утверждать об их различии, не предполагая каких-либо общих свойств;

б) вероятное общее «поле сопряжения» двух бесконечностей – науки и искусства – можно, рассматривать как ещё одну бесконечность;

в) у одной «общей» бесконечности должны быть, и общие принципы её постижения, если бесконечность, можно вообще постичь как некую объективную данность.

Так что следующая задача заключалась в том, как «постичь бесконечность как некую объективную данность». Задача, изначально предусматривавшая некое парадоксальное решение. Ведь, что знали бы мы о надчеловеческой природе творчества, о феномене учёного-изобретателя и художника-творца, если б не совместные усилия педанта точных дисциплин, взглянувшего поверх действующих параграфов, и логика, не чуждого фантасмагорий абстрактных моделей? Быть может, не без удивления они обнаружили, что «работают в одном общем цеху»: «Не только науковеды и искусствоведы, то есть люди, так сказать, со стороны, но и непосредственные исполнители работ в науке и искусстве сами не однажды проводили параллели между научной и художественной деятельностью. Они не раз отмечали плодотворность их взаимных влияний и указывали на большое сходство в самом характере протекания творческих поисков, требующих однородного мыслительного процесса» (А. Сухотин «Ритмы и алгоритмы», СССР, 1985 г.).

Но в чём может заключаться эта «однородность»? С «абстрактными конструкциями», едва ли выразимыми привычными мыслями, словами, сталкивается и учёный-теоретик, и технарь-изобретатель, и художник-творец. И все они – исследователи, практики и служители муз – в тупиковой ситуации получают «подсказку», основанную на парадоксе образной символики («в обыденной жизни такое не увидишь и не выдумаешь»). Благоприятным фактором здесь скорее оказывается не избыток логики, а её недостаток, вхождение в состояние «нестрогости мысли» при повышенной «отзывчивости чувств». «Тут всё озарено переживанием, проникнуто соучастием художника к тому, что им берётся, будь то сам человек, живая структура или мёртвое естество, – строит «творческую модель» доктор философских наук Анатолий Сухотин. – Здесь уже другой угол зрения, другой предмет исследования, чтобы его можно было вот так же рассечь железными ходами непогрешимой логики. Требуются иные подступы» (из книги «Ритмы и алгоритмы», СССР, 1985 г.). «Поэтому, – признаёт академик Бонифатий Кедров (1903–1985), – может быть прослежена определённая связь между изобретательством и изобразительным искусством, где вещественный момент и образность играют не меньшую, а может быть, большую роль, нежели в технике. Не случайно искусство и техника в своё время были нераздельны («технический» и значит по-гречески «искусственный»)…» (из статьи «Как преодолеть психологический барьер?», СССР, 1982 г.).

Академик Владимир Вернадский (1863–1945) подчёркивал, что научное мышление протекает в контексте всей культуры и предостерегал от любых экспериментов по «искоренению культурного пласта ввиду его практической бесполезности»: «Прекращение деятельности человека в области ли искусства, религии, философии или общественной мысли не может не отразиться болезненным, может быть, подавляющим образом на науке».

«Вычленению» непроизводительного элемента («литературные описания вздохов и ахов на скамейке») мешают общие принципы нахождения творческих идей. В своей книге «Творческое воображение» (1901 г.) французский психолог Теодюль Арман Рибо (1839–1916) доказывал, что «созидающее воображение механика и художника по своей природе тождественны и отличаются друг от друга только своими целями, способами и условиями проявления». Различие целей технаря-изобретателя и художника-творца не приводит их к творческому антагонизму. Любой исследователь превращается в художника-творца (правомерен, разумеется, и обратный процесс) когда подкрепляет и конкретизирует свою мысль наглядным образом. Сколь бы отвлечённой не была эта мысль, она становится выразительной, а, следовательно, убедительной, хотя бы в силу субъективной «весомости чувств». Субъективное близко к выражению бессознательного, а высвобождение бессознательного не мыслимо, не ощутимо без чувственного восприятия. Как взгляд, изучающий серую толпу, всегда остановится на самом броском, экстравагантном одеянии, так и новая мысль, уже готовая родиться, должна заявить о себе каким-либо неожиданным образом или загадочным кодом-шифром. Ей безразлично, в каком мозгу – «физика» или «лирика» – она рождается. Главное условие её рождения в том, что исследователь должен быть художником.

Художником и фантазёром. Микробиолог Луи Пастер (1822–1895) говорил, что воображение исследователя «служит одним из элементов его могущества». О «нестрогости» мышления самого Пастера в пору поиска новых идей свидетельствовал Э. Ру, один из его помощников: «Какие только нелепые и невероятные опыты мы тогда не затевали!»