В алжирских рисунках, слегка подцвеченных акварелью, Делакруа отказывается от традиционной лепки и светотени, пользуется исключительно цветовыми контрастами. Этими приемами он сумел ярко охарактеризовать людей Востока. В возлежащем на циновке бедуине есть и восточная нега, и суровое бесстрашие, и готовность к действию, на которую лаконично указывает ружье (211). В одной из своих лучших картин «Алжирские женщины» (Лувр, 1834) Делакруа с благородной простотой обрисовал задумчивых восточных красавиц и чернокожую невольницу в их пестрых нарядах на фоне роскошной обстановки и связал изумрудные, голубые и малиновые краски различной светосилы в гармоническое целое в духе старых венецианцев.
Делакруа не был портретистом ни по призванию, ни по профессии. Но его Паганини (217) — один из лучших романтических портретов. Его сравнение с Энгром напрашивается само собой (ср. 209). Энгр обрисовал знаменитого скрипача-виртуоза как человека, уверенного в себе, но светски лощеного, с едва приметным выражением усталости на лице. Наоборот, Паганини Делакруа — это ушедший в себя чудак, похожий на «искателя бесконечности» (chercheur de l’infini) в романах Бальзака. Призрачно выступая из мрака, он внушает более глубокое сочувствие к себе, чем четко очерченный, чеканный образ Энгра.
Романтики питали особенное пристрастие к образу художника, все романтическое искусство было в значительной мере «искусством об искусстве». И хотя они не в силах были создать такой богатый образ художника, какой мы находим в автопортретах Рембрандта и Веласкеса, «Паганини» Делакруа должен быть признан замечательным произведением на эту тему.
«Линия — это гипотеза», — писал Делакруа, усматривая в мире прежде всего сплетение красочных пятен и световых пятен различной силы. Он сам в своих картинах стремился передать не контурные линии, а лишь общее направление пробегающего через тела движения. В живописи Делакруа нередко бросаются в глаза некоторые отклонения от правильного рисунка (в частности одна нога Паганини заметно длиннее другой), но даже противники Делакруа должны были признать что именно эти «неправильности» делали его картины особенно выразительными.
Делакруа окончательно завоевал права гражданства свободному живописному письму, при котором в картине сохраняются блики и мазки в том виде, в каком они легли, положенные кистью художника. Его глубоко привлекал к себе колоризм Рубенса и венецианцев, и он сознательно стремился им овладеть. Пример Констебла научил его слагать цветовые плоскости из мелких мазков, как бы нитей, образующих многоцветную ткань картины. Но он не был по своей природе колористом; ему не всегда удавалось избавиться от впечатления расцвеченности и даже некоторой пестроты.
Мечтой жизни Делакруа была, как отмечал еще Бодлер, монументальная живопись: он шел на все трудности выполнения больших заказов, лишь бы выйти за пределы станковой картины. Монументальные опыты Делакруа в Палате депутатов и церкви Сан Сюльпис примечательны широтой замысла и смелостью исканий, но ему не удавалось достигнуть в них той образной полноты и творческой свободы, которые были доступны самым заурядным мастерам монументальной живописи Возрождения.
Едва ли не самое примечательное в наследии Делакруа — это его дневник. Подобно немецким романтикам рубежа XVIII–XIX веков, он испытывал влечение к размышлениям над вопросами искусства. Дневник, который он вел в течение всей своей жизни, открывается лунным пейзажем и кончается призывом к красоте в живописи. Он был не первым среди живописцев в своей уверенности, что живопись — это не только поэтическое вдохновение, но и «искательство закономерное, научное и точное» (Констебл). Но ни у одного другого художника XIX века эта мысль так настойчиво не проходит через всю жизнь, как у Делакруа. Он с полным правом гордился тем, что имел такие намерения, которых не имели даже боготворимые им старые мастера.
35. Рюд. Марсельеза. Рельеф на Арке Звезды. Нач. 1832 г. Париж.
«Воображение в изящных искусствах всегда должно действовать первым и будить мысль», — это положение усвоила от немецких романтиков еще мадам де Сталь. Придавая также большое значение воображению, Делакруа отстаивал мысль, что оно не уводит человека из реального мира, но позволяет заметить в природе то, чего не видит человек, лишенный воображения. Вся природа для Делакруа — это как бы словарь, из которого художник берет слова, чтобы творчески создать свой образ. Он говорит о важности в искусстве смутных, неопределенных впечатлений, которые изгонялись и избегались классиками. Подобно немецким романтикам, провозгласившим музыку матерью всех искусств, он в красочном узоре живописного произведения видел его музыкальную основу. Делакруа горячо восставал против бездушного копирования природы, к которому призывали многие его современники. «Всякая правда в искусстве, — писал он, — достигается при помощи средств, в которых чувствуется рука художника, следовательно, при помощи условных форм, принятых временем, в которое живет художник». Он понимает, что художник может выражать себя лишь на языке своего искусства, и вместе с тем никогда не забывает познавательного значения искусства. Он стремится сохранить в искусстве свежесть восприятий: «Пусть художник покажет людям море так, будто они никогда прежде его не видали», — пишет он.
Естественно, что живопись привлекает его особенное внимание. Выступая защитником поэтического начала в живописи, он требует, чтобы картина была праздником для глаз, доставляла им радость. Живописное мастерство было всегда предметом его особенного интереса: он говорил о «тушэ», о прикосновении кисти к холсту, о краске и о лаке; все технические вопросы в его устах служили средством на путях к художественной правде.
Делакруа обладал необыкновенной широтой вкусов: его восхищение Рафаэлем не мешало его обожанию Рубенса. Его влекли к себе Моцарт, Пуссен, Вольтер, Буало; правда, ему самому в своем творчестве суждено было быть более близким Байрону, Гюго, Берлиозу, в которых он отказывался видеть великих художников.
Среди всех французских романтиков только один скульптор Рюд (1784–1855) может быть сопоставлен с Делакруа. Наряду с Гудоном и Роденом, он был самым крупным скульптором Франции. Его маршал Ней — это лучший из всех памятников наполеоновским сподвижникам; фигура с поднятой саблей как бы зовет за собой солдат. Роден находил, что различные мгновения движения объединены в нем в один образ.
Рельеф «Марсельеза» на Арке Звезды (35) — это наиболее значительный из памятников, увековечивших французскую революцию. Единством и страстностью своего движения рельеф превосходит картину Делакруа «Свобода ведет народ» (Лувр) и тем более рельеф академического скульптора Корто, расположенный рядом с «Марсельезой» на той же арке.
Аллегории в европейском искусстве постепенно теряли свое значение, превращались в простое украшение. В конце XIX века аллегории почти вовсе исчезли, их не мог возродить даже Роден. Рельеф Рюда — это последнее большое произведение, в котором олицетворение революционного порыва в образе крылатой женщины включено в группу живых людей.
Художественная правдивость в этом рельефе достигается тем, что оба яруса его образуют единое целое. И действительно, если представить себе только идущих внизу людей, мы убедимся, что композиция потеряет значительную долю своей силы и красоты. Крылатая женщина опережает выступающих на защиту родины патриотов: она стремительно летит и этим полетом окрыляет порывистое движение людей. В движении всей группы замечательно выпукло выражен народный характер революционного патриотизма: бородатый могучий мужчина с протянутой рукой ведет за собой толпу, юноша бодро шагает за ним, воин со щитом включается в движение и следует за ними. Движение замирает в замыкающих группу фигурах склонившегося и повернувшего голову воинов. Сохраняя переднюю плоскость рельефа, Рюд вместе с тем дает ощущение как бы выступающих из стены и окутанных глубокой тенью тел.
