34. Делакруа, Резня на Хиосе. 1824 г. Париж, Лувр.
После смерти Жерико главой романтической живописи становится Делакруа (1799–1863). Он прошел классическую школу, испытал плодотворное воздействие Жерико, увлекался англичанами, восхищался Тицианом и Веронезе. Но его истинным кумиром всю жизнь был Рубенс: он понимал его значительно глубже, чем французские рубенсисты начала XVIII века. Появление Делакруа в Салоне с картиной «Барка Данте» (1822) было большим событием в художественной жизни Парижа. Его приветствовала молодежь и все, что было живого, передового во Франции эпохи Реставрации. Вокруг него начинается страстная борьба художественных вкусов, за которой стоит борьба мировоззрений и политических симпатий. Противникам много лет удавалось не допускать Делакруа в Академию.
В условиях жизни XIX века Делакруа было трудно, почти невозможно так же полно и всесторонне развить свое дарование, как это удавалось художникам Возрождения. Современные вкусы и понятия оказывали косвенное воздействие и на него: ему приходилось вести борьбу не только со своими противниками, но и внутри себя, чтобы избавиться от чуждых воздействий и выразить во всей чистоте свой высокий идеал. Нередко жажда больших дел увлекала его на путь ложного пафоса и театральных эффектов. Но он был человеком благородных, чистых намерений, знал состояние подлинной творческой одержимости, муки неудовлетворенности и светлых, ясных раздумий. Всю свою жизнь он чувствовал себя одиноким.
В силу своего неприятия современной буржуазной действительности Делакруа сосредоточил все свое внимание на исторической живописи. Он был вдохновителем, едва ли не создателем ее в искусстве нового времени. Древняя Греция и Рим почти не знали в собственном смысле исторического жанра: античное искусство служило либо изображению мифа, т. е. чего-то вымышленного, идеального, либо ограничивалось точным воспроизведением частного, как в хронике, чуждой историческому обобщению (ср. I, 114). В сущности и Возрождение, несмотря на присущий гуманистам интерес к истории, не развило этого жанра: оно беззаботно переносило события далекого прошлого в современность, пренебрегая той гранью, которая отделяла давно прошедшее от настоящего. Только у Рембрандта в его библейских композициях заметны попытки воссоздать особый облик людей древнего Востока, непохожих на современных голландцев. Ради передачи «местного колорита» он изучает восточные миниатюры, собирает оружие и костюмы (ср. 24). Однако главное для Рембрандта — это извечные человеческие положения, которые он находил как в священных легендах, так и в исторических преданиях.
Романтическая школа в литературе создала исторический роман и балладу; главные представители исторического романа Вальтер Скотт и Виктор Тюго стремились образно выявить в нем действие исторических сил, показать не только человека, но и нравы, обстановку, весь склад эпохи. И вместе с тем с самого начала существования исторического жанра ему угрожала опасность быть перегруженным археологическими подробностями, превратиться в историческую иллюстрацию, в документ.
Делакруа в своих исторических картинах оставался художником и не изменял своей основной теме: история для него — не собрание назидательных примеров героизма, благородства и красоты, какой она была для классиков XVIII века. В истории человечества он видит прежде всего действие исторических сил, вечную трагическую борьбу человека за свое освобождение, зрелище его страданий, в которых он обретает возвышенное благородство. Лейтмотивом исторической живописи Делакруа был, по выражению критика Т. Сильвестра, образ преследуемого человека, образ человека — раба судьбы.
Во «Взятии Константинополя» (Лувр, 1841) изображено, как движется суровое средневековое воинство с угрожающе торчащими копьями, у него трогательно испрашивают пощады беззащитные жители города. В «Марино Фальеро» (1829, по Байрону) представлена казнь венецианского дожа, поднявшего народ против сильных. «Двое Фоскари» (1855, по Байрону) — это история сына дожа, осужденного своим отцом к изгнанию, сцена прощания, в которой отец скрывает свою скорбь. В «Похищении Ревекки» (1846, по Тассо) девушка похищается из горящего города суровыми крестоносцами. В «Барке» (1822) страждущие грешники цепляются за лодку Данте и умоляют о спасении.
Делакруа был далек от оплакивания горестной судьбы человека; он видел в борьбе и страдании трагическую необходимость, которой почти не знало и не понимало искусство XVIII века. Его не покидала уверенность, что в этом столкновении характеров заключается сама жизнь во всей ее красочности и полноте, во всем богатстве ее проявлений. В этом выражалась сильная сторона искусства Делакруа.
В составлявшемся Делакруа словаре художественных терминов под словом «воображение» значится: «Это первое достоинство художника». Сам художник, видимо, сознавал в этом свою слабость. Принимаясь за какую-нибудь тему, он должен был искусственно взвинчивать себя, прежде чем она поэтически вырисовывалась перед его взором; он пересказывал ее в стихах, чтобы заразиться их пафосом, но этот пафос нередко оказывался напыщенным и надуманным. Он прекрасно понимал, что в большой картине подробности, особенно археологические признаки, имеют второстепенное значение, «ослабляют общее впечатление», уводят от настоящей правды. Ему нередко удавалось схватить самое главное в первоначальном наброске или в эскизе. Но в отличие от великих мастеров, как Рембрандт или Тициан, которые при выполнении картины доводили эту первоначальную идею до полного выражения, Делакруа нередко сходил с основного пути, терял понимание правды, свою лирическую тему и становился холодным и надуманным.
В своей ранней большой картине «Резня на Хиосе» (34), которая приковала к себе такое внимание в Салоне, он пытается претворить современное событие в историческую картину. Он воспевает не Грецию античную, которую боготворили классики с Энгром во главе, но Грецию живую, современную. В отличие от Жерико, у которого обнаженность фигур в «Плоте «Медузы» придает им общеловеческий, вневременной характер, Делакруа гораздо больше внимания уделяет местному колориту. В «Резне на Хиосе» представлена группа несчастных греков, захваченных в плен свирепыми турками. Но частное происшествие, одно мгновение из цепи событий увековечено Делакруа как извечное состояние, как величественно трагический образ неустанной борьбы человека против порабощения.
В построении своей картины Делакруа следовал такому замечательному мастеру многофигурных композиций, каким был Рубенс (ср. 141). Но сцены борьбы, сражений, похищений Рубенса — это праздник здоровых, жизнерадостных тел, проявление человеческой силы. Картина Делакруа, наоборот, исполнена глубокой трагической напряженности. Вся она распадается на две пирамидальные группы — в этом сказалось классическое наследие — и вместе с тем группы сплетены воедино, через них проходят объединяющие линии, в картине ритмически чередуются светлые и темные пятна. В их противопоставлении есть типичное для французских романтиков пристрастие к контрастам.
Несчастные, полуобнаженные и обесчещенные греки — это воплощение благородства и страдания. Они томно склоняют головы; старая женщина возводит очи, призывая на помощь небесные силы; женщина с открытой грудью лежит распростертая; младенец не находит ее грудь. У всех них полуоткрыты уста, они безропотны, но непокорны. Над ними высоко вознесены завоеватели-злодеи, суровые, жестокие насильники, с каменными сердцами. Только девочка в изнеможении тщетно умоляет одного из них о пощаде. Делакруа энергичной кистью пишет смуглые тела несчастных греков, богатые наряды победителей (215). Но противопоставление положительного и отрицательного выглядит несколько навязчиво. Трагизм у Тициана сильнее и глубже, чем у Делакруа (34 ср. 79), так же как трагедия Шекспира сильнее романтической драматургии Гюго с ее риторикой и контрастами добра и зла.
Делакруа так и не удалось посетить Италию. Но он совершил путешествие в Алжир (1832), и оно оставило глубокий след в его творчестве. Это было настоящее открытие Востока для искусства. Делакруа увидал здесь патриархальность нравов и сильные характеры, красочность и красоту повседневности, которой не было в современной жизни цивилизованного Запада. Сквозь восточный покров Делакруа находил античную подоснову; античность поворачивалась новой, неведомой классикам XVIII–XIX веков стороной. Его привлекали к себе сила и мужество бедуинов, дикая грация тунисских девушек и необузданных коней, жестокую схватку которых он запечатлел в одном холсте. Его восхищали яркие краски южной природы. В свой дневник он заносил записи впечатлений от путешествия рядом с зарисовками с натуры. Его занимали алжирские пейзажи — синее небо, голубые тени, желтые оттенки песка; особенно хороши его описания закатов.
