Таким образом, я знал о том, как опасно запрещать что-либо. Запреты не защищают от насмешек.

Во время Оккупации общества художников продолжали функционировать почти как раньше. Они организовывали свои мероприятия. Помимо Большого Дворца выставки часто проводились в Музее современного искусства, построенном в 1937 году для Международной выставки, — огромном здании, прозванном также Токийским дворцом, которое простиралось от набережной Сены до авеню президента Вильсона.

Общество французских художников и Национальное общество изящных искусств открыли «Салон» — академический и абсолютно скучный. Салон Тюильри был более современен и интересен. Но самым значительным оставался всегда «Осенний салон». Короче говоря, все продолжало идти своим чередом. «Салон художниц» отмечал, например, свое 60-летие в марте 1944-го отличной ретроспективой произведений Берты Моризо, Сюзанн Валадон и Мари Кассатт.

Истина обязывает меня сказать, что все эти общества во время Оккупации существовали очень свободно. Мне только объявляли о своих приготовлениях, и я осуществлял чисто формальный «контрольный визит». Я должен был, в силу своих полномочий, дать зеленый свет художникам для выставления их работ — и я никогда не запрещал и даже никогда не спрашивал, что за картины будут на выставке.

В 1943 году, когда я инспектировал «Осенний салон», я оказался в большом зале, зарезервированном для произведений Жоржа Брака. Это было очень смело со стороны организаторов! В Германии Брака объявили главой «дегенеративных художников», он являлся объектом особой ненависти. Тем не менее этот зал меня не напугал. Напротив, я был счастлив, что такое количество работ Брака собрано в одном месте. Мое внимание привлекло маленькое полотно — пейзаж, полностью сделанный из кубов. Позже я узнал, что эта картина и дала название всему направлению — после нее стали говорить о кубизме. Разумеется, я задавал себе вопрос, как отреагирует Берлин. Но между Парижем и Берлином была тысяча километров — и я решил ничего не говорить, оставить все как есть.

Салоны были в ведении Луи Откёра, государственного советника. Именно он открывал их в качестве представителя французского правительства. Однажды эта устаревшая формальность меня развеселила. Прибыв на открытие салона в Музее современного искусства, я нашел господина Откёра слегка подавленным, ожидавшим меня на ступеньках лестницы в окружении... Республиканской гвардии! Проходя между конскими хвостами, мы добрались до входа, преследуемые многочисленной толпой. Разумеется, я никогда не просил об этой излишней торжественности. Должен признаться, что французская официальная помпезность удивляла меня не раз.

Я любил левый берег — квартал галерей, где находилась Школа изящных искусств. Но само здание мне ничуть не нравилось. За исключением правой стороны Двора Чести, откуда был виден фасад дворца Анет-де-Диан де Пуатье.

Париж был мировой столицей современного искусства, а Школа изящных искусств предоставляла официальное образование, очень академичное. Наиболее успешные ученики получали Римскую премию и возможность годичного проживания на вилле Медичи.

Хотя я мало восприимчив к академизму, должен признать, что Школа хорошо учила ремеслу. Она давала ученикам хорошие навыки, не ограничивая их жесткими рамками. Майоль, Руссель, Вюйяр прошли через парижскую Школу искусств, что не помешало им работать в направлениях, отличных от академизма (в ателье Гюстава Моро, например).

Поль Ландовски — именно он управлял Школой изящных искусств во время Оккупации — любезно порекомендовал мне посетить однажды галерею, названную «Римская премия». Там были выставлены качественные полотна на разнообразные сюжеты, не более того. Полотна, которые чудесно передавали дух «помпезного стиля» здания Школы и ее директора.

Ландовски был скульптором, который придумал грандиозный наряд для площади Порт-де-Сен-Клу — фонтаны высотой 10 метров, украшенные в нижней части барельефом, воспроизводящим Париж и Сену. Эти барельефы, непонятно почему, изображают также вакхические сюжеты из греческой античности. К счастью, текущая вода скрывает все это.

Опера занимала подобающее ей место важнейшего культурного центра Парижа, особенно ближе к концу Оккупации. Замечу, что роскошное здание Оперы явно требовало ремонта.

Я знал, что до того, как обосноваться во Дворце Гарнье, построенном при Наполеоне III, французская Опера, основанная при Людовике XIV, занимала, по меньшей мере, двенадцать различных залов. Даже если строительство этого пышного здания закончилось во время Третьей Республики, шедевр архитектора Гарнье остается данью уважения Наполеону III и, в особенности, императрице Евгении.

Жак Руше[25], который руководил Оперой во время Оккупации, сумел объединить вокруг Жермен Любен[26] и Жозе Бекман[27] вокалистов первого ранга. Что касается балета, руководимого Сержем Лифарем, когда-то первым танцовщиком «Русских балетов» Сергея Дягилева, он был просто лучшим в Европе.

Оккупация обязывает, и Жаку Руше приходилось давать концерты немецкой музыки в большом зале Оперы. По правде говоря, это не было ему неприятно.

Большой поклонник Вагнера, он должен был приехать в Берлин с Тристаном и Изольдой[28]. К великолепному составу исполнителей он добавил Жермен Любен — восхитительную, незабываемую Изольду. Оркестр под руководством юного берлинского дирижера Герберта Караяна был такого уровня, который не имел в то время ни один оркестр во Франции. Я никогда не забуду этой блестящей постановки великой оперы.

Любопытно, что Палестрина[29], суровое и трудное для восприятия произведение Ханса Пфицнера, также имело триумф. Ослепительный Жозе Бекман продемонстрировал поразительную энергию. Пфицнер, известный своим трудным характером, приехал в Париж, чтобы наблюдать за исполнителями его музыки. Все это было удивительно.

Молодой композитор Вернер Эгк[30], один из наиболее значительных представителей нового немецкого музыкального поколения, также приехал в Париж, чтобы показать свою оперу Пер Гюнт, уже триумфально встреченную во многих европейских столицах. Его балет Иоанн Царисский, поставленный и исполненный Сержем Лифарем, был принят тоже с большим энтузиазмом.

Благодаря великодушной дружбе Жака Руше, который предоставил в мое распоряжение небольшую ложу с прямым выходом за кулисы, что позволяло мне приветствовать моих друзей-артистов во время антракта, я смог присутствовать на многих представлениях.

Друживший с Сержем Лифарем и Жермен Любен, а также с Сержем Перетти, первым танцовщиком, я посещал Оперу очень часто.

Во время приезда Майоля в 1942 году в Париж по случаю выставки Брекера я попробовал убедить Майоля, который сильно любил оперу, сопровождать меня. Но у Майолей не было машины, и они не могли, следовательно, легко добраться из Марли в Париж. Мы учли это в их следующий приезд — на этот раз они поселились в отеле «Кларидж» на Елисейских полях. Вечером в среду, в балетный день, я предложил Майолям воспользоваться моей маленькой ложей. (Лифарь и Перетти танцевали Болеро Равеля.) В антракте я узнал, что представление доставило им удовольствие, и мы пошли поприветствовать Лифаря в его ложу. Он нас встретил с голым торсом, мускулистым торсом казака, полный грации, очень красивый. Пораженный его видом, Майоль незамедлительно попросил артиста позировать для серии рисунков. Взгляд художника был просто прикован к фигуре Лифаря. Разумеется, Лифарь согласился. Более того, он навещал нас каждый день в течение всей следующей недели в «Кларидже» для бесконечных сеансов позирования.