Заметим для начала, что Ольга — Ильинская. Большой художник не даёт зря фамилий своим героям, но, ломая головы над смыслом фамилий Обломова и Штольца, никто не задался вопросом, почему — Ильинская. Да потому, что она предназначена Илье, она — его, Ильинская, только вот Илья Ильич Обломов взять её не в силах, хотя она уже даже и без брака готова ему отдаться. Напомним, что со времён Обломовки Илья Ильич привык к тому, что «бабы» заняты вопросом телесного, плотского, бытового хозяйства. Как противопоставление этому быту, он создаёт свой идеал женщины: «Разве у меня жена сидела бы за вареньями да за грибами? Разве считала бы тальки да разбирала деревенское полотно? Разве била бы девок по щекам? Ты слышишь: ноты, книги, рояль, изящная мебель?» Такое противопоставление не случайно, ибо «забота о пище была первая и главная жизненная забота в Обломовке». Духовного в этом быту нет и в помине. Интересно, как Илья Ильич вспоминает, что пели и как пели в Обломовке: «Из людской слышалось шипенье веретена да тихий, тоненький голос бабы: трудно было распознать, плачет она или импровизирует заунывную песню без слов». Эта песня-плач совсем не способна разбудить какой-либо душевный порыв в человеке, тем более «любовь, что движет солнца и светила» (Данте), Но вот поёт Ольга. Через весь роман проходит упоминание её любимой песни: «Caste diva»; в прошлом веке эти слова переводили «Пречистая дева», более точный перевод, как показала Л. Гейро, — «непорочная богиня». В любом случае здесь явный вздох к высшему, духовное стремление, восхождение к вечной женственности. Обломов слушает Ольгу. Приведём всю сцену: «Долго пела она, по временам оглядываясь к нему, детски спрашивая: «Довольно? Нет, вот ещё это», — и пела опять.

Щёки и уши рдели от волнения; иногда на свежем лице её вдруг сверкала игра сердечных молний, вспыхивал луч такой зрелой страсти, как будто она сердцем переживала далёкую будущую пору жизни, и вдруг опять потухал этот мгновенный луч, опять голос звучал свежо и серебристо.

И в Обломове играла такая же жизнь; ему казалось, что он живёт и чувствует всё это — не час, не два, а целые годы…

— Посмотритесь в зеркало, — продолжала она, с улыбкой указывая ему его же лицо в зеркале, — глаза блестят, Боже мой, слёзы в них! Как глубоко вы чувствуете музыку!

— Нет, я чувствую… не музыку… а… любовь! — тихо сказал Обломов».

Итальянская песня Ольги пробуждает в Обломове любовь, которая в свою очередь пробуждает в нём жизнь, живую душу, то есть то высшее, что дано человеку. Только ничего не видя и не слыша, можно вообразить в Ольге носительницу дьявольского начала. Она же классический вариант духоводительницы, русской Беатриче, за которой следом и пытается взобраться, на горние выси грешный мужчина. Ю. Лощиц прав, замечая, что гора, на которую Ольга заставляет подняться Обломова, имеет символический смысл. Только для него в этом дьявольский эксперимент, а мне видится дантово восхождение в горний мир. Вся вторая часть романа посвящена описанию возрождения Обломова под влиянием любви. Однако если говоря об Ольге как о женском начале, идеале женщины, мы будем искать её инварианты в русских общественных деятельницах, мы и в самом деле ничего не поймём. Образы великого романа надо и рассматривать в контексте вечных образов великих произведений мировой литературы.

Замечательная черта нашей литературы, писал Орест Миллер, в том, что, «постоянно терпя неудачу, в идеальных мужских характерах, она дала нам несколько совершенно удачных идеальных характеров женских. Но если мы сопоставим Ольгу Гончарова со многими женскими личностями Тургенева, то увидим, что хотя последние большею; частью богаты силами, но у многих из них эти силы уходят сполна на одну только личную привязанность; не удалась им любовь — и всё пропало, вся жизнь испорчена!»{380} Объяснение наивное, но имеющее свои резоны: героини Тургенева, даже такие, как Елена Стахова и Марианна, решены социально-психологически, привязаны к своему кругу, своей среде, даже вырываясь из неё, они протестуют против данного общества. Ольга решена иначе, она дана как символ женственности: «Вы… лучше всех женщин, вы первая женщина в мире!» — восклицает Обломов. Она любовью своей заставляет двигаться ленивца, вспомним, что того же, после удара, с помощью своего сына пытается добиться от Ильи Ильича Агафья Матвеевна, заставляя его гулять по саду. Но это движение чисто механическое, хотя и оно важно. Ольга наполняет Обломова внутренним движением. Он размышляет: «Любовь? А я думал, что она как знойный полдень, повиснет над любящимися и ничто не двигнется и не дохнёт в её атмосфере: и в любви нет покоя, и она всё меняется, всё движется куда-то вперёд, вперёд… «как вся жизнь», говорил Штольц. И не родился ещё Иисус Навин, который сказал бы ей; «Стой и не движись!» Что же будет завтра?» Чувствуете масштаб? Ветхозаветный Иисус Навин остановил, как известно, солнце. Но и он не может остановить любовь, которая, по слову великого итальянского поэта, «движет солнца и светила». Это тот контекст, в котором рассматривал любовь Гончаров.

Со времён средневекового рыцарства, возрожденчески переосмысленного, любовь, любовная идеализация избранницы вдохновляли на подвиги — «во имя прекрасной дамы». Вспомним хотя бы Дон Кихота и его служение Дульсинее Тобосской. Великий флорентиец Марсилио Фичино писал: «Если двое любят друг друга, они наблюдают один другого и стремятся понравиться друг другу… Желая же понравиться друг другу, устремляются со всем пылом страсти к великолепным деяниям, дабы не вызвать презрения со стороны любимого, но оказаться достойным ответной любви» В русской культуре прошлого века итальянские, «дантовские» мотивы играли не оценённую ещё роль. Достаточно назвать Гоголя с его «Мёртвыми душами», задуманными как трёхчастная поэма, наподобие «Божественной комедии», вспомнить пристрастие С. П. Шевырева к Данте, итальянские штудии Александра Иванова, погружённость в итальянские сюжеты друга юности Гончарова Ап. Майкова. Да и в «Обломове» Штольц поминает Данте. В 1859 году (когда издавался «Обломов») Гончаров писал Майкову: «Вы хотите, чтоб я сказал о Вашей поэме правду: да Вы её слышали от меня и прежде. Я, собственно я — не шутя слышу в ней Данта, то есть форма, образ, речь, склад — мне снится Дант, как я его понимаю, не зная итальянского языка»{381}. В конце века Вл. Соловьёв пишет работу «Смысл любви», в которой, повторяя мотивы мыслителей Возрождения, утверждает, что любовь к женщине есть первый шаг к Божественной любви. «Этот живой идеал Божьей любви, — заключает философ, — предшествуя нашей любви, содержит в себе тайну её идеализации. Здесь идеализация низшего существа есть вместе с тем начинающая реализация высшего, и в этом истина любовного пафоса. Полная же реализация, превращение индивидуального женского существа в неотделимый от своего лучезарного источника луч вечной Божественной женственности, будет действительным, не субъективным только, а и объективным воссоединением индивидуального человека с Богом, восстановлением в нём живого и бессмертного образа Божия»{382}.

На рубеже 50-60-х годов в отечественной публицистике настойчиво обсуждался женский вопрос. Можно построить градацию высказанных точек зрения от вульгарно-материалистических концепций А. Михайлова и В. Слепцова до глубокой метафизики Чернышевского, не раз обращавшегося к толкованию темы Любви. Для Чернышевского женщина всегда права, в этом нельзя не увидеть отголосок идеи вечной женственности. Рассуждая в 1858 году о тургеневской повести «Ася» («Русский человек на rendez — vous»), Чернышевский приходит к выводу, что решимость на Любовь равна решимости на революцию, которая понимается: не как бунт, а как коренная перестройка всего внутреннего состава человека, побуждающая его к творческой деятельности. Герой повести убегает от Аси, потому что «он не привык понимать ничего великого и живого, потому что слишком мелка и бездушие была его жизнь, мелки и бездушны были все его отношения и Кила, к которым он привык… Он робеет, он бессильно отступает от всего, на что нужна благородная решимость и благородней риск»{383}