Естественно, что современники понимали, тем не менее, писаревскую позицию гораздо упрощённее, чем она представляется нам сегодня. Та историческая задача, которую пытался в своём творчестве решить Писарев, не всегда осознавалась в её подлинном смысле и значении, чаще просто чувствовалась, причём, разумеется, воспринимали Писарева в пылу борьбы без той спокойной объективности, подробного анализа, которые возможны только на значительном историческом расстоянии. Пафос независимости, прокламируемый Писаревым, затемнял в глазах ищущих «русских мальчиков» прошлого века те грубые и антикультурные выводы, которые часто позволял себе критик. Более того, эти выводы казались неизбежным следствием и даже необходимым условием этого пафоса. Суждения критика и вправду были настолько резки и определённы, что, с другой стороны его противники вместо конкретного литератора, Дмитрия Ивановича Писарева, представляли своего рода литературного монстра, которому нет большего удовольствия, чем приклеить собеседник, какой-либо ярлык, оборвать противника презрительным глумлением или просто-напросто ни за что ни про что нагрубить «почтенному» человеку. «Когда Писарев пришёл навестить меня, — рассказывал как-то Тургенев, — он меня удивил своей внешностью. Он произвёл на меня впечатление юноши из чисто дворянской семьи: нежного, холёного, — руки прекрасные, белые, пальчики тонкие, длинные, манеры деликатные. Я останавливался тогда у Боткина (известного сторонника «чистого искусства». — В. К.)… Только что Писарев что-то сказал — как мой Боткин вскочил, да и начал: «Да вы, говорит, мальчишки, молокососы, неучи! Да как вы смеете?..» Писарев отвечал учтиво, сдержанно, заявив, что едва ли г. Боткин настолько знает современную молодёжь, чтоб называть её всю, огулом — «неучами»… Таким образом, оказалось, что поклонник всего прекрасного, изящного и утончённого — оказался совершенно грубым задирой, а предполагаемый «нигилист», «циник» и т. п. — истым джентльменом»{309}.

Рассказанный эпизод любопытен и проясняет, на наш взгляд, ярче абстрактных теоретических рассуждений и выкладок неоднозначность облика Писарева, его внутреннюю сложность. Человек по натуре тонкий и даже мягкий, он, безусловно, острее многих чувствовал гнёт, давление самодержавного деспотизма, и тем острее была и его реакция на этот деспотизм. Писарев не решил, да и не мог решить встававших перед ним задач. На своём пути он не раз ошибался, впадал в преувеличения. Но главным в его творчестве было стремление уничтожить в России крепостнический и рабский дух зависимости человеческой личности. Рассуждая о Писареве спустя сто лет и понимая ограниченность его скоропалительных выводов о Пушкине, Щедрине и других русских писателях, надобно также понимать, что в своём внутреннем пафосе — стремлении воспитать независимого человека — Писарев как раз органически совпадал с пафосом великой русской литературы. В этом пафосе — неумирающая сила критика.

Вещи у Достоевского?! Помилуйте! а разве рисует этот писатель вещи? разве есть у него чувство телесности, такое, чтобы вещь ожила, чтобы у неё появился объём, цвет, грани, запах, форма, наконец?!

В самом деле — Достоевский, пожалуй, вовсе не склонен обращаться к предметному миру. Помним ли мы, как одевался, ну, скажем, Раскольников? Помним ли мы, что за комнатёнка была у него? Вряд ли.

Осталось в душе только общее ощущение бедности, в которой он жил.

И так у Достоевского всегда. Двумя — тремя штрихами Достоевский рисует общее материальное состояние героев, не вдаваясь в детализирование. Или, если уж он уцепится за какую-нибудь вещь, то вырастает она в символ человеческой жизни. Вспомним хотя бы оторвавшуюся пуговку Макара Девушкина («Бедные люди»): «Вся душа Макара Алексеевича в сцене благодеяния его превосходительства уходит даже не в шинель, как у Акакия Акакиевича (который, потеряв шинель, потерял душу), а в «ветошку» (его «костюм») и в «пуговку», оторвавшуюся от этой ветошки. А чего стоит один зелёный драдедамовый платок семейства Мармеладовых, в который Сонечка Мармеладова завернулась, первый раз с панели придя («Пришла и прямо к Катерине Ивановне, и на стол перед ней тридцать целковых молча, выложила. Ни словечка при этом не вымолвила, хоть бы взглянула, а взяла только наш большой драдедамовый зелёный платок (общий такой у нас платок есть, драдедамовый), накрыла им совсем голову и так и легла на кровать, лицом к стенке, только плечики да тело то вздрагивают… »)! И в тот же платок завернулась Катерина Ивановна, жена Мармеладова, бросившись правду искать. Жизнь Мармеладовых безысходна и слова и до конца не выразима, её трагедия порой уже вне человеческого разумения и выражения. Именно об этом и говорит нам появление вещи, зелёного драдедамового платка{310}.

И всё же, как правило, материальная, вещная деталь у Достоевского отсутствует.

А ведь странно это. Ведь вышел же этот писатель из гоголевской школы — с её любовью к чувственной, осязательной стороне вещи, умением нарисовавши вещь, тем самым полностью очертить и её владельца. А у Достоевского это нежелание выписать вещь перешло в какую-то особенность его поэтики. И исследователи неоднократно это замечали. Вот и Бахтин пишет: «У Достоевского нет объективного изображения среды, быта, природы, вещей, то есть всего того, что могло стать опорою для автора»{311}. Действительно, нет. Потому-то, кстати, так трудно инсценировать или экранизировать его. У зрительного образа природа всё же иная, нежели у словесного. И даже самый мистический и символический зрительный образ неминуемо резко материален, конкретен. Пытаясь быть адекватным образу литературному, он часто просто извращает его.

Но Бахтин делает дальше любопытнейшее наблюдение: «Многообразнейший мир вещей и вещных отношений, входящий в роман Достоевского, дан в освещении героев, в их духе и в их тоне»{312}. То есть не вещи, не статичный быт и мир, как у других писателей, а мерцающее, как бы не завершённое, не закреплённое во внешней обстановке состояние души и ума является определяющим в его произведениях. Быть может, объясняется это в значительной степени тем, что в романах Достоевского, по мысли В. С. Соловьёва, «всё в брожении, ничто не установилось, всё ещё только становится. Предмет романа здесь не быт общества, а общественное движение»{313} При таком взгляде на действительность вещный мир оказывается объектом рефлексии героев писателя, размышляющих над формами быта, а не живущих в них. Персонажи писателя соприкасаются с предметами, хотя не владеют ими, но именно отсюда — их жгучий интерес к вещи как к чему-то им «не доданному».

Однако дорассуждались! Начали с утверждения, что изображения вещей у Достоевского почти и нет, а потом вдруг объявили, что проблема «люди и вещи» едва ли не центральная в его творчестве! И вместе с тем всё верно. Ведь уже само редкое присутствие вещи в прямом слове автора должно насторожить. Может, это не случайно? Что же касается «центральности», то у Достоевского всякая проблема и есть центральная, потому что не решается без решения всего комплекса его мировых проблем; таким образом, одна проблема тянет за собой всё и обогащается за их счёт. Обратимся к роману «Преступление и наказание». Итак, первое. Случай простейший — когда вещь появляется в авторском повествовании Достоевского.

«Пётр Петрович состоял на линии жениха. Всё платье его было только что от портного, и всё было хорошо, кроме разве того только, что всё было слишком новое и слишком обличало известную цель. Даже щёгольская, новёхонькая, круглая шляпа об этой цели свидетельствовала: Пётр Петрович как-то уж слишком почтительно с ней обращался и слишком осторожно держал её в руках. Даже прелестная пара сиреневых, настоящих жувеневских перчаток свидетельствовала то же самое, хотя бы тем одним, что их не надевали, а только носили в руках для параду. В одежде же Петра Петровича преобладали цвета светлые и юношественные. На нём был хорошенький летний пиджак светло-коричневого оттенка, светлые лёгкие брюки, таковая же жилетка, только что купленное тонкое бельё, батистовый самый лёгкий галстучек с розовыми полосками, и что всего лучше: всё это было даже к лицу Петру Петровичу».