чертой постмодернистской манеры повествования, выявить прави

ла внутренней организации которой (а, вернее, правила дезорга

низации) Фоккема и пытается. В этом и заключается одновре

менно слабая и сильная стороны его подхода. Если оценивать его

в целом, то он сугубо негативен, поскольку описывает только

разрушительный аспект практики постмодернизма -- те способы,

с помощью которых постмодернисты демонтируют традиционные

повествовательные связи внутри произведения, отвергают при

вычные принципы его организации.

Но в таком случае остается открытым вопрос: что же явля

ется связующим центром подобного фрагментированного повест

вования, что превращает столь разрозненный и гетерогенный ма

териал, которым заполнено содержание типового постмодернист

ского романа, в нечто такое, что при всех оговорках все-таки за

ставляет себя воспринимать как целое? И на этот вопрос Фок

кема не дает ответа.

В то же время не вызывает сомнения, если даже отвлечься

от событийного аспекта содержания постмодернистского произве

дения, всегда работающего на определенный моральный урок

читателю, что литературные тексты данного типа в своем подав

ляющем большинстве обладают единством эмоционального тона и

общего впечатления. Это побуждает к поискам не только общей

символической структуры, но и некого содержательного центра,

выраженного и формальными средствами.

Маска автора

И такой центр существует. Это образ автора в романе, и

если быть более точным, "маска

автора" -- характерная черта постмодернистской манеры повест

вования. Именно она является тем камертоном, который настраи

165

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

вает и организует реакцию имплицитного (а заодно и реального)

читателя, обеспечивая тем самым необходимую литературную

коммуникативную ситуацию, уберегающую произведение от ком

муникативного провала. Возможно, здесь мы сталкиваемся с чис

то психологической реакцией писателя, заранее неуверенного в

том, что ему удастся наладить контакт со своим читателем, пере

дать ему свое сокровенное знание о бессмысленности мира в це

лом и усилий человека упорядочить в нем свою жизнь. Другой

причиной появления этой маски, интуитивного ощущения ее необ

ходимости, является тот факт, что в условиях острого дефицита

человеческого начала в плоских, лишенных живой плоти и психо

логической глубины персонажах постмодернистских романов, фак

тически марионеток авторского произвола, маска автора часто

оказывается единственным реальным героем повествования, спо

собным привлечь к себе внима

ние читателя.

Страх перед "несостоявшимся читателем"

В композиционном плане,

который и есть выражение ав

торского замысла, попытка до

биться успешной коммуникации

-- достичь взаимопонимания с

читателем -- уже служит свидетельством опасения писателя ком

муникативного провала. Иными словами, автор, рискнувший поя

виться на страницах своего произведения в том или ином виде,

сразу выдает свое беспокойство, что он может столкнуться с

lecteur manque -- "несостоявшимся читателем". Можно сформу

лировать это и по иному: автор, следовательно, заранее подозре

вает, что посредством объективации своего замысла всей структу

рой произведения (общей моралью рассказываемой истории, рас

суждениями и действиями персонажей, символикой повествования

и т. д.) ему не удастся вовлечь читателя в коммуникативный про

цесс и он вынужден взять слово от своего имени, чтобы вступить

с читателем в непосредственный диалог и лично растолковать ему

свой замысел. Следовательно, проблема маски автора тесно свя

зана с обострившейся необходимостью наладить коммуникатив

ную связь с читателем.

Возникшую потребность в коммуникативности можно объяс

нить целым комплексом причин, которые в рамках данной работы

вряд ли удастся полностью перечислить. Поэтому ограничимся

лишь самыми, на наш взгляд, существенными и релевантными

для задач нашей работы. Одной из причин следует назвать изме

нившуюся социокультурную ситуацию, о чем частично говорилось

166

ГЛАВА III

в начале. Это прежде всего технический прогресс в области

масс-медиа -- развитие аудио-визуальных средств коммуникации

во всех сферах, которые активно влияют на формирование массо

вого сознания -- от создания мощной индустрии книгоиздатель

ства с ее разветвленной системой рекламы, рецензирования, пре

мирования и заказного "монографирования" до влиятельной им

перии газетно-журнального дела; от кинопромышленности с ее

производственными и прокатными мощностями до телевидения и

бурно растущего феномена видео -- гибрида кино и телевидения.

Другой причиной можно назвать изменение самой структуры

читателя, воспитанного на этой массовой культуре. Наивно пола

гать, что сегодняшний читатель ничем не отличается от читателя

начала века -- он изменился и качественно и количественно; в

своей массе он стал носителем устоявшихся вкусов и пристрастий

к стереотипам массовой культуры.

Третья причина -- изменение вкусов самой творческой ин

теллигенции и, как следствие, изменение ее эстетической ориента

ции. В XX в. с особой остротой возник вопрос о пропасти меж

ду высокой и низкой культурой.

В произведениях постмодернистов бросается в глаза сущест

венная переориентация эстетических установок, явное стремление

стереть грань между высокой и низкой литературой, однако, надо

сразу сказать, эти попытки весьма непоследовательны и противо

речивы, поскольку они адресованы все-таки искушенному читате

лю и носят явно вызывающе эпатажный и пародийный характер.

Ощущение угрозы коммуникативного провала породило агрессив

ность речевого поведения авторской маски, всеми имеющимися в

ее наличии языковыми средствами она стремится вовлечь читате

ля в активный диалог с собой, вызвать его на спор, спровоциро

вать непредвиденную им реак

цию.

Новьй дидактизм

Пожалуй, никогда в искус

стве со времен эпохи Просвеще

ния так сильно не ощущался в

литературе элемент дидактической направленности, целеустрем

ленно ориентированный на перевоспитание читательских вкусов,

на перестройку стереотипов его восприятия. Здесь речь, конечно,

не идет о нравственном воспитании читателя в духе гуманистиче

ских идеалов просветителей, придававших нравственному совер

шенству человека социально-политический смысл.

Общественный и нравственный горизонт большинства писа

телей-постмодернистов, как правило, совсем другого качествен

167

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

ного и временного ряда и рода и имеет дело с якобы извращен

ными человеческими ценностями (что в частности и определяет

одну из главных проблем этического импульса этих писателей),

деформированными, по их представлению, современным уровнем

состояния культуры и цивилизации постбуржуазного общества.

Эстетическое мироощущение в значительной степени ограни

чено, если можно так сказать, внутрилитературной полемикой

против реализма, модернизма и массовой культуры, тривиальной,

развлекательной литературы, -- иными словами, не выходит за

пределы специфических форм эстетического сознания. Разумеет

ся, тут приходится делать неизбежную оговорку, поскольку необ

ходимо различать литературное течение постмодернизма, миро

воззренчески ориентированное на воспроизведение жизни как

хаоса, лишенного цели и смысла, безразличного и чуждого чело

веку, и постмодернистскую манеру письма. Последняя, хотя и