Третья глава основывается на концепции «куратора как художника». В ней подробному анализу подвергается взаимопроникновение кураторской и художественной практик, которое, по видимости, имело место в 1990-х, а также тот факт, что создание выставок рассматривается теперь как более широкое поле, включающее диалогический, педагогический и дискурсивный подходы к совместной работе. В этой главе я сосредоточусь на напряженных отношениях между этим уточненным пониманием кураторской практики и ее влиянием на художественное производство, заметным уже в 1970-е годы. Я продемонстрирую, как кураторство было признано новым современным пространством для столкновения мнений, а на переднем плане оказалась групповая выставка – художественный медиум, вызывающий множество споров как среди художников, так и среди кураторов. Я считаю, что сегодня кураторство является полностью признанным способом самопрезентации в поле современного искусства, где групповая выставка образует важнейшую площадку для самостоятельной артикуляции – площадку, которую кураторы и художники используют как средство коммуникации и жанр художественного производства. Групповая выставка является коллаборативным средством коммуникации, включающим множество практик, дисциплин и позиций, и формирует треугольную сетку «художник – куратор – публика», обеспечивая тем самым средства для обсуждения творческого и эстетического отделения искусства, его модальностей и действий от остальной части поля культуры.

Показать, как кураторство изменило искусство и как искусство изменило кураторство – вот в чем состоит главная задача этой книги. На ее страницах я попытаюсь разъяснить, что же мы имеем в виду, когда используем термин «кураторский дискурс». При этом я буду отталкиваться от понимания дискурса, предложенного Мишелем Фуко: наполненная смыслом, но легко поддающаяся влиянию совокупность утверждений, собранных вместе и отнесенных к той же дискурсивной формации. В этой книге выдвигается следующее предложение: современную практику кураторства следует понимать как недавно сформировавшееся поле деятельности, которое в корне отличается от предшествовавших ему форм кураторства. На протяжении всей книги я буду стараться относиться к кураторскому дискурсу с равным уважением и сомнением: приглашать его к серьезному и ответственному разговору, взаимодействовать с кураторским дискурсом и практикой – как творческой, так и регламентированной[15]. И, надеюсь, предельно ясным станет вот что: кураторство, будучи специфическим дискурсом в поле современного искусства, зачастую полно противоречий и, возможно, обречено быть ретроспективным, но все равно каким-то образом остается производящей силой прогрессивного взгляда на искусство. За последние два десятилетия кураторство, каким мы его знаем, пережило окончательное дискурсивное формирование – в значительной степени усилиями принятых высказываний, сделанных в этой области. Хотя сейчас можно говорить о большом разнообразии кураторских стилей и позиций, сформулированных в дискуссиях, антологиях и в опубликованных протоколах заседаний, кураторы, как правило, прибегали к подходу определенного характера – самонадеянному и декларативному, используя его в качестве метода позиционирования своей практики в кураторстве в целом, где преобладающей моделью обращения являлось повествование от первого лица и кураторское самопозиционирование. Результатом этого стало формирование кураторского знания на весьма нестабильном историческом фундаменте.

В процессе исследования, отбора, планирования, организации, структурирования, монтажа и курирования групповой выставки и к художнику, и к куратору приходит понимание того, каким образом кураторская практика конструирует представления об искусстве. И каждая без исключения выставка помогает понять это еще лучше: ведь именно акт курирования активно участвует в производстве и закреплении этих представлений. Какие типы знания и познания произведены и задействованы в поле кураторства и каким образом? В поисках ответов на эти вопросы данная книга делает лишь первый шаг, пытаясь объяснить то, как из мира искусства, столь регулируемого и организованного, выросла культура кураторства, которая продолжает вновь и вновь себя определять и переосмысливать.

Развитие авангардной практики создания выставок являет собой историю того, как художники, критики и кураторы начали проблематизировать вопрос творческой свободы и «эстетическую автономию, предоставленную им обществом, – автономию, достигшую своей кульминации в эстетстве высокого модернизма»[16]. Начиная с 1920-х годов наблюдался постепенный переход от роли «куратора как хранителя», работающего с коллекциями вне поля зрения общественности, к роли куда более важной и широкомасштабной. К концу 1960-х, несмотря на различия в форме и содержании, можно говорить об установлении рядом выставок симбиотических отношений с выставочным пространством и концептуальным художественным производством. В этом случае экспозиция, произведения и кураторская перспектива оказывались важнейшими, взаимозависимыми элементами процесса реализации, кульминацией которого была финальная публичная выставка.

В ответ на эти изменения возникла форма кураторской критики, внимание которой обращалось к индивидуальным «кураторам как авторам» выставок-текстов. С тех пор начало укрепляться понимание и принятие более активного, творческого и политического участия кураторов в производстве, медиации и распространении искусства. Точное хронологическое описание этих тенденций вовсе не является целью данной главы, однако в ней будут представлены три ключевых этапа исторического развития, которые оказали большое влияние на наше базовое понимание современного кураторского дискурса: демистификация роли куратора с конца 1960-х как продолжение проекта исторического авангарда; главенство куратора как автора выставки – модель конца 1980-х и, наконец, упрочение дискурса, в центре которого оказался куратор, в 1990-е, когда началась история кураторской практики.

В начале XX века было предпринято много попыток разрушить привычную форму художественных выставок. Многие показы устраивались по поручению или при участии организаторов выставок или музейных директоров, однако такие группы, как дадаисты, конструктивисты и сюрреалисты – художники и дизайнеры, ставящие под сомнение дееспособность эстетической практики в рамках более широкой критики «буржуазного института искусства», – стремились ниспровергнуть эту форму. В 1974 году Петер Бюргер утверждал в своей работе «Теория авангарда», что исторический авангард начала XX века следует понимать как критику искусства и литературы, рассматриваемые в качестве институтов. Институт искусства воспринимался как герметичная структура, в которой работа воспроизводилась, воспринималась и приобретала значение. Представители исторического авангарда стали критиковать искусство как институт, нуждаясь в противостоянии и конфронтации. Институт искусства необходимо было отвергнуть и переосмыслить. Художники начали задумываться о социальной непоследовательности автономного искусства, подвергая сомнению статус автора как центрального узла в конструировании значения искусства. Искусство осознает себя как социальную подсистему буржуазного общества – так начинается этап, который Бюргер назвал «этапом самокритики»[17].

Исторический авангард стремился нарушить привычный дизайн выставки, чтобы подвергнуть критике пассивный опыт искусства и его выставочное пространство. Художники начали воспринимать социальный, относительный и ситуационный контекст, в котором находилась их практика, как часть произведения искусства. Привнося в свое искусство элементы повседневности, такие авторы, как Эль Лисицкий, Марсель Дюшан, Сальвадор Дали и Пит Мондриан, переосмысливали способы вовлечения зрителя в игру. Теперь искусство критически относилось к своей оторванности от общественной жизни, анализируя то, как буржуазная рамка по сути освободила его от социальной функции[18]. Для многих художников этого периода выставка стала средством критического рассмотрения разобщенности искусства, бросая вызов престижу и социальному статусу, которым его наделила буржуазная культура.