Нам ясен неогностический характер приведенных выше ложных и тлетворных рассуждений. Снова нас призывают к разделению мира на элементы низшие, высшие и средние. Снова дух шарлатанской магии и унылого сектантства выдается за тайнознание. Творческое начало душится сомнительными выкладками и компиляциями. Для невидимого знания нет видимого выражения. Понятия и категории метафизических систем не имеют общеобязательного эквивалента в виде комбинаций фигуративных элементов любого оттенка. Элементы же иконописи и других изобразительных систем прошлого не могут выглядеть на полотнах наших современников иначе, нежели атрибутами веры. Иконопись являлась выражением не духовности, а религиозности, что предполагает исторически и явно зафиксированную связь между обличением вещей невидимых и их облеканием в одежды земного (а не гностически понятого) быта. Эта связь устанавливалась в форме канона, и возвращением к ней может быть только вхождение в канон с принятием на себя полной ответственности за церковный мир во всем его объеме, а не обыгрывание канона и не спекуляция на нем с претензией на современное звучание.
В основе затей изображать невидимое и духовное лежит тот же произвол и та же экзальтированная субъективность художника, но только помноженные на высокомерие и сектантскую нетерпимость. Зритель, хорош он или дурен, просвещен духовно или нет, увы, не сопрягал в процессе своего духовного становления внутренние очевидности своего духовного опыта с комбинациями цвета и форм, а поэтому и не может их опознать на живописном полотне и неизбежно смотрит на них как на навязывание извне. Его восприятие произведения «духовного» искусства делается профаническим неизбежно. И не в силу бездуховности, достойной презрения, а вследствие конвенциональности, случайности связи, устанавливаемой художником между видимым и мыслимым содержанием его работ. Попытка выдать это случайное и условное за всеобщее и безусловное есть не более чем выражение культур-империализма и воли к власти. «С нами Бог» – таков издавна лозунг завоевательных войн. Ответ на него прост: с тобой Бог? – ну что же, Бог с тобой.
Итак, мы рассмотрели две возможные интерпретации смысла и значения современного искусства. Обе они, по существу, исходят из предположения о том, что искусство авангарда осталось искусством изобразительным, описывающим некую вне него лежащую реальность. Первая интерпретация предполагает, что, по сравнению со старым искусством, новое искусство изменило язык изображения, оставив изображенную реальность той же. Вторая же – видит новизну в перемене реальности, подлежащей изображению, скорее, чем в перемене языка – извечно тех же комбинаций цвета и форм. Первая интерпретация основана на культе эгоистической манерности, вторая – на воле к власти. И та и другая делают существование и творчество современного художника безосновательными. И все же, несмотря на предполагаемую безосновательность, несомненно, что искусство авангарда имеет успех и что имеется зрительская элита, которая его понимает. То, что она действительно понимает его, заслуживает полного доверия, ибо нет никаких оснований для нее обращаться к любому искусству иначе, как из потребности в нем. Понимание подобного рода не есть и иллюзия моды, ибо к элите принадлежат люди, которые создают моду, а не следуют ей. Каким же знанием обладают те, кто к элите принадлежит? Отнюдь не тайнознанием эзотерического языка и не проникновением в надзвездные сферы духовного. Элита понимающих искусство, скорее, напоминает ту часть зрительного зала, следящего за развитием сюжета 12-й серии многосерийного фильма, которая видела первые 11 серий. Хотя новички способны замереть от ужаса при виде злодея, целящегося в жертву, или расчувствоваться от слез героини – общий смысл происходящего останется им непонятен и общий итог зрелища для них – разочарование и раздражение, несмотря на кое-какие эмоциональные встряски. Умудренный первыми 11-ю сериями зритель холоднее, трезвее, но понимает обстановку тонко, конец предчувствует заранее и остается доволен как исполнением обещанного, так и неожиданностью, которую только он и может понять, поскольку только для него присутствует знакомое. Происходит же так оттого, что следующая серия фильма обнаруживает то, что, как загадка, скрывалось в предыдущей.
Искусство, которое поняло себя не как изображение, а как преображение и сказало нечто о мире в целом как о своем собственном языке, более не может говорить ни о чем, кроме как о самом себе, и тем самым становится историческим и понимаемым во времени. И бесплодно, и бесполезно пытаться вернуть его в прежнее состояние, ибо оно уже не видит и в прежнем своем облике ничего, кроме собственного языка, но отошедшего в прошлое и лишь постольку достойного рассмотрения в будущем. Мир вещественных вне самого искусства данных отношений просто рухнул и обратился в ничто, как только искусство осознало себя как целостный язык и сделало себя как язык предметом внимания. Поэтому обратиться к манере, называемой реалистической, означает просто вернуться к одной манере из многих, не имеющей никакого оправдания большего, нежели у любой другой манеры, то есть в изобразительном отношении столь же безосновательной. Роль прошлого искусства здесь та же, что и роль Ветхого завета в контексте Нового завета. Ветхий завет понимается, с появлением Нового, лишь как ведущий к Новому, то есть как этап, а не как закон. Но он не может быть отменен, ибо тогда Новый завет лишился бы предмета повествования. В этом суть былого спора с гностиками. В этом суть спора о неогностицивном.
То, что говорит искусство, значит лишь постольку, поскольку оно говорит о самом себе как о существенном измерении человеческого бытия в мире и одной из фундаментальных возможностей человеческого существования. В этом определении скрыта необходимость постоянного обновления искусства. Необходимость, вытекающая из того, что искусство, будучи языком, хочет говорить о себе. Следовательно, оно должно говорить вне своего языка. Обращенность искусства на себя не есть поэтому возрождение лозунга «искусство ради искусства», но, напротив, требование от искусства выхождения за свои пределы. Соотнесение языка и его содержания происходит в молчании. Задача искусства в том, чтобы молчание нарушить. Искусство имеет целью сказать о себе, – это означает, что оно должно оглянуться на себя и, умертвив себя оглядкой, возродиться в новом языке. Новый язык, на котором искусство говорит о себе, парадоксален, так как говорит о том, что, благодаря его появлению, уже ушло в прошлое. Вследствие своей парадоксальности он непонятен. Однако вследствие общности художнику и зрителю того прошлого, о котором художник говорит, он понимаем; он понимается и, будучи понят, теряет свою власть говорить и сам становится предметом суждения.
Всякое художественное направление и всякая законченная художественная манера обладают выраженным языком художественных приемов, противопоставляющим то, что может и должно быть показано, тому, что остается за рамой. Этим художественное направление утверждает свою конечность, неполноту своего знания о самом себе. Однако, будучи по природе своей тотальным языком и сознавая себя таковым, художественный метод утверждает также свой демонизм, ибо демонизм есть, по существу своему, сочетание неограниченной власти с ограниченностью, неполнотой знания. Художественный метод есть то, благодаря чему нечто возникает и нечто аннигилирует бесследно. Полагая себя как систему запретов и разрешений, он утверждает себя как господствующую над миром демоническую волю. И здесь безразлично, демонизм ли это одиночки, сомнительных откровений или посредственности, утверждаемой как нечто общепонятное и исчерпывающее. И апеллируют ли здесь к тайникам духовности или к якобы всем известной реальности того, чего давно уже нет. И не в погоне за новизной совершается обновление. Поскольку тот, кто ищет нового, ищет его в отличии от старого, то есть от все того же набора сложившихся приемов. Преемственность, а не эпигонство – удел ищущих того, что всегда подразумевается и имеется в виду и о чем всем известно настолько, что о нем не говорят, о настолько лежащем на поверхности, что никогда не бывает сказано, – то есть того, что есть сам язык, а не то разнообразное и частное, что на нем говорится. Таков Сезанн. И таков Филонов. Их много уже было в истории искусств. Здесь язык раскрывается как «то, что есть на самом деле», в отличие от того, что «об имеющемся на самом деле» говорится.
